佛教美术对中国画色彩复兴的影响研究,早期佛教艺术在中国繁荣的原因是什么？

佛教美术对中国画色彩复兴的影响研究

早期佛教艺术在中国繁荣的原因是什么？首先，我个人认为这个问题需要对艺术的含义有一个清晰的理解，艺术包括什么？让我们以电影为例。大多数人都看过《阿甘正传》。他不仅仅是一部电影，还因为他之间有一种信仰的传递。这个故事使他成为一个傻瓜，所以在做事的时候，坦率地说，他是一个坚定的人。

请总结下魏晋南北朝至唐代，佛教美术的发展。

佛教和佛教艺术可能有四条途径进入中国:①从丝绸之路(经由今天的新疆)；(2)从南阳经海路进入；(3)从尼泊尔到西藏；④从缅甸到云南 其中，丝绸之路应该是主要路线。 中国佛教艺术以石窟艺术为代表 中国是世界上佛教石窟艺术最发达的国家 认为南北朝美术是在汉代美术的基础上发展起来的。 艺术首先是宗教艺术，佛教艺术是其中的主要艺术。就像佛教的繁荣一样，它也达到了前所未有的高峰。 例如，新疆的佛教遗迹、敦煌莫高窟和河西地区的石窟壁画和雕塑、云冈、龙门和华北的石窟雕像、陕西和世界的宗教都非常重视通过艺术形式，特别是美术进行宣传和启蒙。 佛教，作为东方世界最有影响力的宗教，在这方面特别精通。 梁惠娇的《高僧传》说:“尊佛如尊身，则身法必行。” “可见教义在艺术形象上，直接影响到所有生物，这是自佛教形成以来，甚至传播到汉代的，

早期佛教艺术在中国繁荣的原因是什么？

早期佛教艺术在中国繁荣的原因是什么？首先，我个人认为这个问题需要对艺术的含义有一个清晰的理解，艺术包括什么？让我们以电影为例。大多数人都看过《阿甘正传》。他不仅仅是一部电影，还因为他之间有一种信仰的传递。这个故事使他成为一个傻瓜，所以在做事的时候，坦率地说，他是一个坚定的人。

请总结下魏晋南北朝至唐代，佛教美术的发展。

佛教美术对中国画色彩复兴的影响研究范文

摘要：中国画色彩传统受外来佛教美术影响甚深。从美术史的角度看, 佛教美术对中国画有五波影响, 推动着中国画在色彩技法、题材上不断革新, 最终化聚为东方意蕴的审美范式。这种兼收并蓄的历史文化传统, 为现在中国画色彩复兴提供了开放式参照。关键词：中国画; 佛教美术; 色彩;The Influence of Buddhist Art on the Color Development of Chinese PaintingYang XiaojinAbstract：The color tradition of Chinese painting is deeply influenced by Foreign Buddhist Art. From the point of art history, Buddhist art has five influences on Chinese painting, which promotes the color techniques of Chinese painting, innovates the subject, and finally converges into the aesthetic paradigm of oriental implication. This eclectic historical and cultural tradition provides an open reference for the revival of Chinese painting color.Keyword：Chinese painting; Buddhist art; color;众所周知, 外来佛教不仅以教义广布中土, 其美术样态也对中国绘画不断造成冲击, 推动着中国画在色彩领域不断革新, 最终化聚为东方意蕴的审美范式, 进而辐射至亚洲其他文化区。1 汉代佛教东传初弘期的主动采撷之影响汉代绘画, 因为前代诸帝王用以章饰典制, 奖崇风教, 本身早已根基深厚, 如《画史会要》卷一有 (明) 朱谋垔记载 (秦) 始皇元年骞霄国献善画工———裔, 能“含丹青以潄地, 即成魑魅及诡怪羣物之象”, 可见中国的写意泼彩、花鸟画等皆有久远文化的呼应。汉代还有“阳望、樊育亦善画, 尤善布色”摘要:中国画的色彩传统深受外国佛教艺术的影响，从艺术史的角度来看，佛教艺术对中国画产生了五波影响，推动了中国画在色彩技法和主题上的不断创新，最终形成了具有东方意蕴的审美范式。这种兼收并蓄的历史文化传统为中国画色彩的复兴提供了一个开放的参考。关键词:中国画；佛教艺术；颜色；佛教艺术对中国绘画色彩发展的影响杨小金斯特:中国绘画的色彩传统深受外国佛教艺术的影响。从艺术史的角度来看，佛教艺术对中国绘画有五种影响，它促进了中国绘画的色彩技术，创新了主题，最终融合到东方意蕴的审美范式中。这种兼收并蓄的历史文化传统为中国画色彩的复兴提供了一个开放的参考。关键词:中国画；佛教艺术；颜色；众所周知，外国佛教不仅以其教义在中国广泛传播，而且其艺术模式也不断影响中国画，推动中国画在色彩领域的不断创新，最终将其转化为具有东方意蕴的美学范式，并辐射到亚洲其他文化领域。1汉代佛教东传初期积极收集佛教的影响汉代的绘画，因为前代皇帝自身有着悠久的基础，例如《画史会议(明代)》第一卷中记载，在秦朝皇帝在位的第一年，朱穆奈提供了一个好的画家后裔，他可以“包括绘画以传播大地，即成为鬼神的形象可以看出，中国写意、花鸟画等。所有这些都有着悠久的文化渊源。汉代还记载“王洋和范羽也擅长绘画，尤其擅长传播色彩”[1。然而，当时画家大多受伦理规范的约束，中国画在佛教艺术的影响下变得更加丰富多彩，当汉明帝(28~75)派蔡瑛博士等人到大月氏家族时，邀请印度高僧朱法兰和迦叶帕·莫滕(kasyapa Morten)来中国，并建立了白马寺，制作佛塔等寺庙的壁画，成千上万人轮流骑在上面。“佛像装饰得非常华丽，这幅画有四种风格”(舒威·石老志)。这一寻求法国研究的举措为中国画的历史注入了新鲜血液。好是一种东西，它的下面一定有什么东西。佛教艺术正在中国迅速传播。2魏晋南北朝时期地方政权的骚动和影响魏晋南北朝时期，皇帝玩弄政治，内外战争冲突，礼教崩溃，幸福瓦解，文人轻灵神秘的文字和佛教盛行，诗歌、音乐、书法和绘画回到了过去，在混乱中创造了一种精致悠闲的文化模式。三国仍然古老而强大，承载着汉代炼金术士的遗产。两晋还在讨论，避免了崇拜老庄的弊端。东晋寻求宗教安慰。宗教文化的繁荣有利于绘画，尤其是佛教艺术，为中国画从内容到形式开辟了新的领域。当时，印度艺术主要是通过海路传入南部大陆，形成了南朝480座寺庙的繁荣景象，佛教寺庙艺术也随之繁荣起来。例如，在三国时期，天竺和尚康森贵去吴国建立一座佛教雕像来传教。吴国人曹步星在西方看到了一幅佛像。这本书是范写的，在世界各地广为流传，在我国被称为“佛画之祖”。金代魏会曹卜星的弟子谢赫称之为“古代绘画的轮廓，而这种本质是在会后才形成的。”在六大法则中，气既是善又是恶。““六法结合善”的含义包括“根据类型赋予颜色”。从国内外寺庙模型的流传可以看出，色彩艺术易于学习并逐渐完善。在路边，北魏时期开放的敦煌千佛洞、炳灵寺、麦基山、云冈和龙门石窟，都有大量的古典文物，在色彩和造型上开创了时代的先例。魏晋时期，中外绘画交流频繁。天竺僧伽、佛祖成、诗鬼罗什三藏，以及佛教法心、智孟、宋云等。众所周知，“形象教学”是传播道的一种便捷方式。《历代名画志》第七卷记载，梁代的外国画家，如僧伽寂地、僧伽摩罗菩提和僧伽佛，都是“中国画”。可以看出，对中国画的学习一直是建立在不拍马屁的原则之上的。当时传入中国的印度中部壁画艺术，被广泛应用于梁武帝萧炎(464~549)建造的各种寺院的墙壁上。它被完全转录为印度寺庙墙壁的形状，并成为国家宫殿和官方贵族住宅的装饰风格。因此，像张森贵这样的画家能够直接学习和改造他们的技法，创造出一种新的中国佛教绘画风格，融入中国文化。当时，著名的佛教绘画经常出现在寺庙的墙壁上，如张森贵的左岩寺和董仁波的百阙寺。那时，有许多人画佛教画。其中，谢赫认为将“六法”结合在一起的一流画家是陆探微、曹步星、谢威、张默和荀彧。参照谢赫指定顾恺之为第三产品，我们可以用《洛神赋图》来演绎前圣贤的“不说之美”。然而，石道硕是谢赫的第四个产品，是“用类别着色”。此外，谢赫指出，晋明帝·司马绍是第五名。他以皇帝的身份在乐仙宫画佛像，从而有益于宫廷佛教艺术。谢赫六法评价体系中还有一个有趣的人，即排名第二的顾俊志。他“从古到今，赋有色彩体系和形式，都具有创新意义”。可以看出，南汽尊重色彩创新。魏晋时期，两位佛教绘画大师张森友和曹仲达应该在色彩史上具有里程碑意义。北齐的曹仲达来自中亚的曹国(现在乌兹别克斯坦撒马尔罕)。他有西部地区的风格。他已经在中原呆了很长时间了。他的绘画艺术逐渐从中国民族风格演变而来，创造了“曹氏家族风格”。张森贵创造了“张氏家族风格”。他过去常常在健康(现在的南京)翼城寺门口画天竺、朱和青的花。当他从远处看他们时，他的眼睛像肿块一样光滑。这种阴影色彩法可以改变以往中国画平面绘画的习惯，为我国色彩晕映技术的丰富提供重要的参考经验，为后世的“无骨法”开创先例。张森贵也擅长山水。他过去常常用绿色和厚重的颜色来画岳泉石的顶峰，然后染了山、谷和峭壁，为后世的绿色山水画开创了先例。张森贵为自己对世界的创造性贡献感到骄傲，张彦远将他评价为“今日学者，望其尘埃，如周孔岩”[3。张森友和曹仲达是佛教光辉下中国画艺术交流和吸收的缩影。郑午昌总结了南北朝时期的佛教绘画:“北朝的作品伟大而壮丽，它们著名的痕迹较少出现在寺庙的墙壁上，而更多的出现在石窟中。南朝的作品坦率、巧妙、安静。他们的名声在卷轴上更少，在寺庙墙壁上更多。而北朝转让拷贝，一份原件；在南朝，每一个新思想都被创造出来。“可以看出，吸收和创造是中国画之源的清澈流动的水。3隋唐文化主要融合的影响隋朝短短60多年。然而，隋朝末期，皇室建造了大型建筑。罗京寺院道教壁画的繁荣与南朝相似，贫困与奢侈居第二，成都居第二，江南罕见，敦煌等西域延续魏晋遗风。隋代工匠的画技艺精湛，“不只是工匠的画，也是因为杨迪皇帝的仁慈才不会让人丧失理智。“[4]中国各地的佛教寺庙绘画使大唐受益于色彩。当时来中国的外国僧人比以前多，如土耳其东部的榆次延期、印度僧人丹莫·陈一和延期等。后者把佛像画在曾景寺宝月殿北墙上，每天晚上都能发出神圣的光，大概反映了粉末和黄金的余辉。除了佛教绘画之外，还有许多西部地区的流行绘画，它们在促进中国绘画主题和色彩模式的开放方面发挥了非常重要的作用。中国画家詹子谦、董伯伦、严弼、杨启丹和郑法石兄弟也在正确的时间出生。詹子谦生活在北齐、北周、隋代，被誉为“唐画之祖”。元朝的汤芳认为“文字的描述非常详细，颜色模糊”。和董伯伦”虽然他没有描述佛像、人物、梯田、车马，但他值得成为一个前圣人...《[5》。唐朝统治了280多年。佛教被分成不同的教派，并开始一个接一个地竞争。在佛教的影响下，绘画艺术逐渐达到辉煌时期。颜色是如此华丽，以至于成为一个壮观的景象。敦煌壁画的遗存和成都圣贤祠壁画的记载就是证明。唐初，佛寺的画墙继承了六朝情怀，崇古仿古的趋势盛行。他们中的大多数人都以细致而辉煌的绘画为自己的作品，却没有找到另一种方法。玄奘和王玄策从东印度带来的佛教绘画和雕像，以及金刚乘和苏巴卡拉·辛哈介绍的图像，丰富了我国佛教绘画艺术。唐贞观中期，于阗国王向唐门推荐班纳(大玉池)的儿子玉池一僧(小玉池)。他的佛教绘画比张森贵的更精致。”《历代名画录》称赞他的画“仿佛身在墙外”。唐卞的《绘画指南》将他的绘画评论为“色彩平静，丝绸堆积，手指不藏”。[魏志义和尚在强调色彩晕映的同时，还用中原传统的线条风格勾勒出轮廓，实现了与中原传统的完美结合，给张小石、吴道子、卢楞伽、郑巷等地方画家留下了深刻的印象。他们“敢于挑战法国古代时尚，祈求新生活”的[6，促进了唐代中期绘画的创新。盛唐时期的绘画风格变得细腻、湿润而富有活力。佛教艺术深深植根于人物、风景、花鸟，佛寺壁画依靠这三者来创造天界的面貌。当时，吴道子画的人物八面生动，傅彩画的人物独特。它们在世界上被称为“吴服”。董迪的《广川画后记》说:“吴胜画的人物像塑料一样...竹粉又厚又薄，所有的骨头都很高，肉都凹陷了。“父子李思训和李昭道用优雅细腻的笔触，用绿色、金色和绿色创作了风景、树木和石头。它们是一种独特的风格。曹坝、韩干、魏延画马，尹仲荣、卞鸾、刁光银、滕长友画花鸟，色彩研究无处不在，达到了辉煌的顶峰。在晚唐时期，这个国家非常困难。绘画达到了专业水平。人物、风景、花卉和鸟类是分开发展的。由于皇帝对佛教的灭绝和推广，佛教艺术经历了起伏。当时，佛教艺术和中国画已经融为一体。在接下来的五代两宋时期，在元、明、清三代，佛教艺术都有自己的壁画和卷轴，这些壁画和卷轴在世界上很受欢迎，成为佛教艺术不可分割的一部分。与此同时，中国画也按照自己的轨迹运作，只是中国画被分成不同的颜色。工匠们继承了一系列的色彩并继续发展，而文人墨客们则推动了水墨画的发展。4五代两宋时期佛教艺术画家和作家分歧的影响禅宗在五代两宋时期兴盛。文人墨客的数量大大增加，但佛教绘画仍然层出不穷。例如，郭颂·徐若的《圣像集》中有几十位佛教和道教画家。自隋唐以来，佛教绘画与中国传统技法更加融合，逐渐与印度的风格相矛盾。有些作品不受仪式的束缚，绘画更加自由奔放。显然，他们受到文人画思想的影响，显示了中国艺术家的智慧和独特风格。例如，在色彩方面，“南宋四大宗师”之一的刘松年，有时被称为“院中独一无二的画”。他传世的《罗汉图》笔触细腻，色彩优雅。在文人画层面，水墨写意已经逐渐达到顶峰。焦点不再是佛教绘画。写意色彩和无骨绘画提供了新的色彩维度。明清时期唐卡的影响和五元时期现代藏传佛教艺术的影响宋元明清时期佛教艺术的转向趋势更加明显。在工匠层面，佛寺壁画逐渐世俗化，绘画水平也在下降。例如，在敦煌壁画中，宋朝被唐朝所遮蔽。在明朝和清初，徐芹写了《明画录》，描写明朝的佛教和道教绘画，他说:“近年来，大师们既不擅长演奏，但他们说他们不在乎是骗人的。和尚的作坊和寺庙都是肮脏和庸俗的，没有人能被观察到。“随着元明清时期佛寺壁画在现代考古中的不断曝光，徐的话被证实是真的。然而，尽管它们不是独一无二的，但它们是精致、整洁、优雅、多彩和创新的。当时，中国和尼泊尔佛教艺术协会。佛像的绘画方法从西藏传入并发生了变化，从而开创了现代佛教绘画的新阶段。然而，这种变化主要发生在西藏，由于对雕像的严格宗教要求，相对纯度得以保持。张大千复制的敦煌壁画曾邀请藏族唐卡画家协助现代中国画色彩的复兴。许多人把目光转向西藏的唐卡，它显示了西藏色彩传统的价值。6总结综上所述，外国佛教艺术对中国画的色彩产生了深远的影响，从浓墨重彩的中国画到写意文人画，从物理绘画技巧到形而上的审美观念。现在我们必须继承这种兼收并蓄的历史文化传统，展示中国民族艺术对接受从海洋到河流的一切的宽容，以振兴中国画的色彩艺术。参考[1]王伯敏等。整合绘画研究(六朝-元代)[。石家庄:河北美术出版社，2002:138。[2]谢河，姚最，王伯敏，翻译。古画记录，续画记录[。北京:人民美术出版社，1959:10。(唐)张彦远，于建华，注释。历代名画记录[。上海:上海人民美术出版社。1964:152。[4]郑午昌。中国绘画史全集[。上海:上海书画出版社，1985:65，90。[5]周尹姬等《历代国画经典》(战国至宋卷)[·米]。南京:江苏教育出版社，2002:28，41。郑昌。中国绘画史全集[。长沙:湖南大学出版社。2014年:88。[7]于建华。中国古代绘画精读[。北京:人民艺术出版社，2011:201。[8](明)许勤。明·鲁花·[。北京:中华书局，1985:3。的记载。但是彼时画家多被礼教所囿, 中国画在佛教美术的冲击中才变得更丰富多姿。时汉明帝 (28~75年) 派遣郎中蔡愔等出使大月氏, 延请印度高僧竺法兰与迦叶摩腾来华, 并建立白马寺作千乘万骑三匝绕塔图等寺庙壁画, “盛饰佛图, 画迹甚妙, 为四方式” (《魏书·释老志》) 。这种主动求法式研习, 为中国绘画史注入了新鲜血液。上好是物, 下必有甚者矣, 佛教艺术迅速在中土铺陈开来。2 魏晋南北朝本土开宗立派的激荡与影响魏晋南北朝时帝王玩权术, 民族内外杀伐纷争, 礼崩乐坏, 士人清淡玄言佛理盛行, 诗乐书画往还, 在纷乱中营造了个高雅脱俗、优游闲适的文化模式。三国尚老庄, 乃承两汉方士之余风;两晋尚清谈, 盖避前崇老庄之弊;东晋则多在宗教中寻慰藉。宗教文化的勃兴, 惠及绘画, 尤其是佛教艺术, 从内容到形式都为中国画开辟了新的疆土。彼时印度美术, 多从海路输入南方内地, 形成南朝四百八十寺的昌隆景象, 佛寺艺术随之大盛。如三国时, 天竺僧康僧会到吴设像行道, 吴人曹不兴见西国佛画像, 乃范写而盛传天下, 号我国“佛画之祖”。曹不兴弟子, 晋之卫协, 谢赫谓其“古画之略, 至协始精。六法之中, 迨为兼善”。[2]六法兼善的意思涵盖“随类赋彩”, 可见色彩艺术通过寺庙范本的中外流通, 既方便学习, 又渐趋完善。而陆路方面, 北魏始开的敦煌千佛洞, 炳灵寺、麦积山、云岗和龙门等石窟, 都留存有大量经典遗迹, 在色彩造型上开时代先风。魏晋时期, 中外绘画交流频仍, 天竺康僧会、佛图澄, 龟兹罗什三藏, 及求法之中僧法显、智猛、宋云等, 皆深知“像教”为弘道的方便法门。《历代名画记》卷七记载梁代有僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧迦佛陀等外国画家皆为“中品”, 可见中国画对画品的学习从来就是奉行拿来主义的, 并不谄媚。印度中部的壁画艺术, 也即自此时传入中土, 广施于梁武帝萧衍 (464~549年) 所起诸寺院的墙壁, 直以印度寺壁之模样完全转写, 并到国家宫殿、官绅邸宅的装饰风气。故画家如张僧繇等, 得以直接学习并改造其手法, 打造中国佛画的新风以融入中土文化。彼时著名佛画手迹往往见于寺壁, 如张僧繇之延祚寺, 董仁伯之白雀寺等。当时画佛画的人甚多, 其中谢赫认为“六法”兼备的第一品画家就有陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂。参考谢赫把顾恺之定在第三品, 我们可以借助《洛神赋图》去推想诸位前贤敷色的“不说之妙”。而史道硕为谢赫判定第四品, 就是“随类赋彩”品。另外, 谢赫指出晋明帝司马绍为第五品, 他以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像, 将佛教美术的惠及宇内。在谢赫六法评价体系中还有一人很有趣, 那就是位列二等一名的顾骏之, 他“始变古则今, 赋彩制形, 皆创新意”, 可见南齐时对色彩创新是尊崇的。魏晋时期, 张僧繇和曹仲达, 两位佛画达人在色彩史上应该具有里程碑意义。北齐曹仲达来自中亚曹国 (今乌兹别克斯坦撒马尔罕) , 有西域作风, 在中原既久, 画艺渐进于中国民族风格, 创立“曹家样”。张僧繇则创立了“张家样”。他曾在建康 (今南京) 一乘寺门用天竺遗法画花, 朱及青绿所成, 远望眼晕如凹凸, 就视即平。这种阴影色彩法, 或许改变之前中国绘画平涂的习惯, 为我国色彩晕染技法的丰富提供了重要参考经验, 并为后世“没骨法”开创了先河。张僧繇还善山水, 曾经在素上以青绿重色先图峰岳泉石, 而后染出丘壑巉岩, 为后世青绿山水画树立了先范。张僧繇以其创造性贡献傲立于世, 张彦远评价他“今之学者, 望其尘躅, 如周孔焉”[3]。张僧繇跟曹仲达, 是中国绘画艺术在佛教辉照下的交流与吸收的缩影。郑午昌总结南北朝的佛教画:“北朝所作, 率伟大富丽, 其名迹少在寺壁而多在石窟。南朝所作, 率真巧恬静, 其名迹少在卷轴而多在寺壁。且北朝传摹, 一本原样;南朝制作, 每参新意。”[4]可见吸收与创建, 是中国画源头的清冽活水。3 隋唐文化汇流的主体熔炼之影响隋代短至六十余年, 然终隋之世, 皇室大兴土木, 京洛寺院道观壁画之盛与南朝相类, 穷极奢侈, 成都次之, 江南则绝少, 敦煌等西部地区续魏晋遗风。隋代工匠派绘画极巧至精, “而非工匠派之绘画, 亦因炀帝之好, 不堕先绪。”[4]遍及中土的寺庙佛画, 其色彩惠及大唐。彼时外国僧人来中国者, 较前为多, 如东土耳其之尉迟跋质那, 印度僧昙摩拙义及跋摩等, 后者画增敬寺宝月殿北壁佛像, 每到傍晚能放神光, 推测为沥粉贴金的夕照反光。除了佛画, 西域风俗画也很多, 对我国绘画题材、色彩造型的开放具有很重要的推动作用。国内画家展子虔、董伯仁、阎毗、杨契丹、郑法士兄弟等, 亦应时出世。展子虔历仕北齐、北周、隋, 有“唐画之祖”之称。元代汤垕认为其“人物描法甚细, 随以色晕开”。而董伯仁“工画佛像、人物、楼台、车马, 虽无祖述, 不愧前贤……”[5]。唐代统治280余年, 佛教分宗别派, 叠然竞起, 绘画艺术在佛教的冲击中逐渐达到辉煌时段, 色彩绚烂之极, 蔚为大观, 敦煌壁画的遗迹, 成都大圣慈寺壁画的记载就是明证。唐初佛寺画壁承六朝余绪, 崇古摹古之风盛行, 多以细致艳润为工, 未能别开蹊径。玄奘、王玄策等从东印度带来的佛画佛像, 和金刚智、善无畏等同时所传入的仪像, 丰富了我国佛画艺术。唐贞观中年, 于阗国王荐跋质那 (大尉迟) 之子尉迟乙僧 (小尉迟) 至唐室, 其佛画精妙可比张僧繇。《历代名画记》赞其画“身若出壁”, 汤垕《画鉴》论其画“用色沉着, 堆起绢素, 而不隐指”。[5]尉迟乙僧在强调色彩晕染的同时, 又用中原传统的线型勾勒, 达到与中原传统完美结合, 深刻了张孝师、吴道子、卢棱伽、车道政等本土画家。他们“乃敢悍然于古法时尚外别讨新生活”[6], 推动了唐代中期绘画的革新。盛唐画风变细润而为雄健。佛教艺术的深入人物、山水、花鸟之中, 盖佛寺壁画靠三者共同营造天国世界的仪容。当是时, 吴道子所画人物, 八面生动, 傅采染色, 别出心裁, 世称“吴装”。董逌《广川画跋》称:“吴生画人物如塑……朱粉厚薄, 皆见骨高下而肉起陷处。”[7]李思训、李昭道父子写山水树石, 笔格遒劲细密, 赋色青绿兼金碧, 卓然自成一家法。曹霸、韩干、韦偃画马, 殷仲容、边鸾、刁光胤、滕昌祐等画花鸟, 色彩的钻研无处不在, 臻至华丽。唐代后期国家多难, 绘画走向专业精分, 人物、山水、花鸟各自发展。佛教艺术因皇帝灭佛和兴佛而几度沉浮。彼时佛教美术已经与中国画艺术相互融合, 在未来的五代两宋, 及至元明清, 佛家美术自有壁画、卷轴流行于世, 自成一体, 同时, 中国画也按自己的轨迹运行, 只是中国画种色彩分流, 工匠继承色彩一系继续发展, 文人则推动水墨艺术前进。4 五代两宋佛教艺术画工文人分流的影响五代两宋禅宗盛炽, 文人墨戏大增, 但佛家绘画依然层出不穷, 如宋郭若虚《图画见闻志》“论收藏圣像”就载数十佛道画家。并且自隋唐以来, 佛画更多地融合了中国传统的技法, 逐渐与印度传来的风格相违, 有些作品不受仪轨拘束, 画法更为自由奔放, 显然受文人画思维, 表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。如在色彩上, “南宋四大家”之一的刘松年, 时人称其画为“院人中绝品”, 其传世《罗汉图》笔法精妙, 敷色素雅。在文人画层面, 水墨写意逐渐达到高峰, 重心已不在佛画方面, 写意色彩、没骨画法提供了新的色彩向度。5 元明清及现代藏传佛教艺术唐卡的影响宋及元明清佛教艺术分流趋势更加明确。在工匠层面, 佛寺壁画逐渐世俗化, 画工水平也呈现递减状态, 如在敦煌壁画中, 宋代相较唐代已显得黯然失色。明末清初徐沁著《明画录》, 在叙及明代佛道画时说:“近时高手, 既不能擅场, 而徒诡曰不屑, 僧坊寺庑, 尽污俗笔, 无复可观者矣。”[8]随着近代考古元明清的佛寺壁画不断曝光, 确证徐氏所言不虚, 但它们尽管没有特绝之处, 其细密工整, 秀润超逸, 色彩瑰丽, 也大有承古创新之风。彼时中国与尼泊尔佛教艺术际会。佛像的画法, 由西藏传来, 又有变化, 遂开近代佛画的一个新的阶段。但这种变化主要发生在藏地, 又由于造像的宗教要求严格, 所以保持了相对的纯洁性。张大千临摹敦煌壁画曾延请西藏唐卡画师助力, 现代汉地中国画的色彩复兴, 许多人就将眼光移向西藏的唐卡, 足见其色彩传统的价值。6 小结综上, 外来的佛教美术无论是从重彩中国画到写意文人画, 从形而下的绘画技巧到形而上的美学理念, 都对中国画色彩产生了深远的影响。现在我们振兴中国画的色彩艺术, 一定要继承这种兼收并蓄的历史文化传统, 展现中国民族艺术海纳百川的包容气度。参考文献[1]王伯敏, 等.画学集成 (六朝-元) [M].石家庄:河北美术出版社, 2002:138.[2]谢赫, 姚最, 王伯敏, 译.古画品录, 续画品录[M].北京:人民美术出版社, 1959:10.[3] (唐) 张彦远, 俞剑华, 注释.历代名画记[M].上海:上海人民美术出版社, 1964:152.[4]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海书画出版社, 1985:65, 90.[5]周积寅, 等.中国历代画目大典 (战国至宋代卷) [M].南京:江苏教育出版社, 2002:28, 41.[6]郑昶.中国画学全史[M].长沙:湖南大学出版社, 2014:88.[7]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京:人民美术出版社, 2011:201.[8] (明) 徐沁.明画录[M].北京:中华书局, 1985:3. [1]