44000字硕士毕业论文中央大学教育学院艺术专业西方绘画教学研究(1928-1937)
论文类型：硕士毕业论文
论文字数：44000字
论点：徐悲鸿,西画,艺术
论文概述：
国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的美术教学主要是以西方科学的绘画法则为主的艺术教育，尤其体现在绘画技法的教学中。其学生艾中信指出徐悲鸿的美术教学同时提倡“中西融合
论文正文：
第一章导言
第一节选题意义 19世纪末20世纪初中国美术界出现了向日本、欧洲学习的思潮，成为这一时期显著的、有时代特色的美术现象。日本和欧洲的现代美术观念大量被引进，冲击着中国的传统美术，中西美术观念的碰撞和融合也在此时期愈演愈烈，以至20世纪初美术界掀起了“美术革命”，出现了以国粹派、融合派和西化派为主的三大艺术学派。国粹派艺术主张是中国文化本体的交替与延续，在中国传统的文化范围内进行艺术自身的变革;融合派主张中体西用，“以西方的写实性化解中国的写意性，以中国的写意性化解西方的写实性”①:西化派的艺术主张是全盘西化，以西方的现代艺术理念替代中国的传统腐朽的文化。在历史的发展中，国粹派和西画派的发展土壤远没有融合派肥沃，因此融合派在中国的语境中发展壮大起来。 随着留学生的陆续归国，创办了诸多新式美术学校，如1912年刘海粟与乌始光、张幸光创办的上海图画美术院，1928年林风眠创办的杭州国立艺术院，和以徐悲鸿为代表的南京国立中央大学教育学院艺术专修科西画组等。留学生在中国新式美术教育的产生和发展中起着重要的推动作用，并_目_在具体的美术教学中，主要以教授油画为主，也推动了油画在中国的快速发展，\"20世纪最重要的美术家几乎没有谁没有从事过教育，20世纪前期的中国的美术教育主要是通过留学生来推进的。”②由此可见，在美术教育和美术院校的发展中留学生所起到的作用。刘海粟、林风眠和徐悲鸿是20世纪早期留学归国的油画家和美术教育家的主要代表人物，皆采取中西融合的艺术主张，同时，三人的留学背景相当，刘海粟和徐悲鸿皆是先赴日本后赴欧洲法国留学，林风眠主要赴欧洲法国留学。但三人的艺术创作风格和艺术主张有显著差异，刘海粟的在法国留学期间接受印象主义、后期印象主义以至野兽主义的影响;林风眠“直接从形式入手，希望引援西方的形式构成”③:徐悲鸿则采取欧洲古典主义的写实传统，希望在中国的美术创作和教育中灌输写实美术教育理念以改良中国传统绘画的衰退和落后现象。由于三人艺术主张各异，所以艺术创作和教育观点也产生较大的分歧，使所代表的三所美术院校在整体风格上差异较大。徐悲鸿不认同刘海粟和林风眠的艺术创作风格，并且在具体的教学中反复强调抵制形式主义和自然主义，在教育部第一次全国美术展览会中，徐悲鸿又因为其中有西方现代派的艺术作品而拒绝参加此次展览，同时责骂刘海粟创办的学校为“野鸡学校”等等，这些观点和行为都是徐悲鸿对欧洲古典写实主义绘画的坚持和传播的体现。三人的艺术主张在其后的发展历史中显示，只有徐悲鸿的美术教育主张和观念占据了中国美术教育中的主体位置，并形成影响较大的徐悲鸿美术教学系统。徐悲鸿的美术教育观念为什么在其后的历史发展中会占据如此地位?林风眠和刘海粟的美术教育主张不容于中国的历史发展的原因为何?这些都是本文所要解决的问题。因此，本文选取徐悲鸿在归国后执教的国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的美术教学为研究对象展开论述徐悲鸿在具体的美术教育中的美术主张和教学观念，以及这一美术观念在中国美术教育中的地位和作用。 从现有文献的梳理中得知，徐悲鸿的美术教育理念在建国后的国立北平艺专被“鲁艺”的具有革命美术传统的美术教育理念所取代。但是其在20世纪初的国立中央大学所培养的学生仍然在具体教学中占据主要位置，并在具体的艺术创作中体现出显著的时代特色，这是由于徐悲鸿的美术教育理念的核心价值在“鲁艺”的革命美术传统中可以较为恰当的转变，因为徐悲鸿的写实美术教育理念在中国的文化语境中的作用，同“鲁艺”所要求的艺术创作为人民服务，表现人民的生活、生产活动这一主题并不相悖。徐悲鸿的写实主义艺术创作同苏联“社会主义现实主义”的艺术创作手法在本质上有相通之处，所以可以在具体的艺术创作中较为自由的转换，这也是徐悲鸿的学生在解放区美术教育家一统天下的国立北平艺专仍能继续从事主要的艺术教学和艺术创作的原因。 国立中央大学教育学院艺术专修科的美术教学在中国美术教育史上虽不是第一所美术教育院校，但在西画的教学上主要以西方美术教育的科学绘画法则为基础，使中国美术教育产生了较大的变化，但是这种开创性的作用却没有被美术教育界引起足够的重视，以至使国立中央大学教育学院艺术专修科的美术教学长久的被掩埋甚至被误解。南京博物院艺术研究所副研究员万新华在《也谈国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学》一文中对国立中央大学教育学院艺术专修科的中国画教学有所辨明，万新华指出在1930年代的国立中央大学教育学院艺术专修科的中国画教学中，徐悲鸿的美术思想并未有较多的干涉中国画教学，而是将颇多精力倾注于西画组的教学，这一论点主要是对30年代该校艺术专修科的学生作品的分析得出的。本文主要论述徐悲鸿在国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的美术教学，通过对西画组教学的理念、模式、教学方式和教学成果的总体分析，辨明徐 悲鸿在国立中央大学教育学院艺术专修科的作用和地位，同时正视徐悲鸿及其学生在整个中国美术教育中的影响。
第二节研究现状 在现有文献中，对国立中央大学的美术教育在南京时期(抗战之前)的研究和介绍都较少，主要有四篇相关的研究文章。 第一篇是南京博物院艺术研究所万新华副研究员发表在《艺为人生一徐悲鸿的学生们艺术文献集》中的文章《也谈国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学》，对于国立中央大学教育学院艺术专修科的中国画教学予以详细介绍，同时辨明了徐悲鸿和中国画教学的关系。在以张书旗、黄君璧和陈之佛等为代表的中国画的课堂上，作为西画组的主要负责人的徐悲鸿，是不可能干预中国画教学的，所以徐悲鸿在国立中央大学的主要着力点是西画组的油画教学。这一观点也是本文写作的主要思想来源，同时万新华论述出徐悲鸿的中国画教学模式发挥真正显著影响的，则是在国立北平艺术专科学校，而在国立中央大学时期的西画教学并没有给予详细的论述，因此本文主要针对徐悲鸿在国立中央大学的西画教学展开讨论，以此完善中国西画美术教育的历史。 第二篇是东南大学艺术学院艺术学系教授尹文发表在《艺为人生一徐悲鸿的学生们艺术文献集》中的文章《从两江师范图画手工科到国立中央大学师范学院艺术学系》，其中详解总结了从两江师范学堂到国立中央大学师范学院艺术学系的发展历程和国立中央大学师范学院艺术学系的师资情况，并对徐悲鸿的艺术贡献以及抗战时期国立中央大学师范学院艺术学系的积极抗战情况给予总结介绍。 第三篇是南京师范大学2005年博士论文《在20世纪中国美术教育情境中的吕斯百》，关红实著，范扬指导，这是对国立中央大学教育学院艺术专修科的教师的美术教育思想进行分析，可从师资方面体现出国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的美术教育思想。 第四篇是中国艺术研究院2008年硕士论文((为人生而艺术》，高原著，张晓凌指导。这篇文章以国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的学生冯法祀为研究对象，对冯法祀的艺术生涯予以全方位的研究，对其绘画风格和主题作了重点的分析，揭示了现实主义绘画的作用和价值，对本文研究冯法祀绘画作品和艺术生涯部分提供了较为详细的参考资料。
第三节研究方法 主要采用文献梳理和图像比较研究的方法对国立中央大学教育学院艺术专修科的西画教学予以论述。在对国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的课程分析过程中，发现西画组的课程设置除主要的专业课程，如石膏素描、风景静物写生、人体素描，人体解剖学，透视学等之外，还涉及大量的国民党教育部规定的师范教学的基本课程，如党义、国文、英文、体育、手工、图案制作法、教育心理学概论、中国通史、国画、音乐等。在四年的学程中，前三年对学生进行基础课程的培养，第四年对学生进行总体的艺术创作和教学试教训练，这一点充分显示出西画组的教学采取的是一种师范通才的规范化、基础化的培养模式。在具体的美术课程教学中，通过学生对课程的具体回忆和《徐悲鸿文集》中记载的徐悲鸿本人对教学的具体要求和在艺术上的主要观点，得出西画组对学生的素描训练采取严格的基础训练的教学方法，以此分析出素描在徐悲鸿的美术教育理念中的重要性，进一步得出西画组所采取的一系列专业教学方法的目的是培养学生扎实的写实造型能力。在此过程中，通过学生的课堂习作和课后艺术创作加以图像的分析比较，在具体的图像分析中验证西画组的美术教学理念。在对学生毕业后的工作流向作文献的梳理后得知，1928年到1937年间毕业的西画组学生，基本的工作流向是美术院校的美术师资，并且以从事基础的美术教学为主，且早年的工作较不固定，主要以徐悲鸿为中心进行师资的调动和转移。对学生的艺术创作作图像的分析总结后，梳理出学生在1937年到1966年之间的主要艺术创作方向是与主流意识形态相契合的，主要体现为两个阶段的主题性艺术创作，第一个阶段是1937年到1948年的抗战题材的主题性艺术创作，第二个阶段是1949年到1966年的表现新中国建设题材的主题性艺术创作。 第二章 理念与模式：现代教................... 13-22 第一节 重构理念：系统.....................17-19 第二节 基础模式：写实................... 19-22第三章 科学与人文：学院教................. 22-59 第一节 写生：素描的基...............32-52 1.1 石膏和静物.............. 34-39 1.2 风景和自然................... 39-44 1.3 人体和肖像...................... 44-52 第二节 临摹：现实主义................. 52-56 第三节 创作：主题和................ 56-59 3.1 构图的宏................... 56 3.2 色彩的冷..................56-59第四章 自立与立人：人才培养............. 59-75................................................ 结论 国立中央大学教育学院艺术专修科以培养艺术师资为主，在1928年到1937年之间，由于徐悲鸿所处的西画组的领导地位，使国立中央大学教育学院艺术专修科西画教学的整体思想是以徐悲鸿提倡的写实主义美术教育理念为核心，以素描教学为主要手段，并提出了素描学习的“新七法”。是故，西画组培养学生扎实的写实造型能力的方法是通过对石膏素描、风景静物写生、人体素描以及透视学、人体解剖学的学习实现的，在此过程中，徐悲鸿反复强调学生要从整体上认真细致的观察所表现的物象，区分物象的主次关系，着重刻画物象的主要特征，“致广大、尽精微”，告诫学生切勿走形式主义和自然主义的道路。由于教育学院的师范性质，所以，西画组培养了一批具有写实主义美术教育理念的艺术师资，并在其后的美术教学和艺术创作实践中持续传授和践行徐悲鸿的写实主义美术教学理念，加之中国经历的特殊历史时期，使这一美术理念得到长期发展并产生广泛影响。因此，社会舆论有称徐悲鸿的美术教学是“学院派”，以1932年徐悲鸿和刘海粟在《申报》论战为代表。1932年11月3日徐悲鸿在《申报》刊登《徐悲鸿启事》，“今有曾某者，为一文载某杂志，指吾为刘某之徒，不识刘某亦此野鸡学校中人否，鄙人于此野鸡学校固不认一切人为师也。”1932年11月5日，刘海粟在《申报》上刊登《刘海粟启事》“惟彼日以‘艺术绅士’自期，故其艺沦为‘官学派’而不能自拔。”徐悲鸿称刘海粟在1912年创办的上海图画美术院为“野鸡学校”，刘海粟称徐悲鸿是“官学派”。不可否认，在徐悲鸿的美术教学中有“学院派”的一面，他对学生进行严格的素描教学，培养学生扎实的写实基础，对物象的表现要细致精确，而且他并不拒绝在教学中采取科班的师徒传授，同时他对大卫、安格尔这些古典主义艺术家的尊崇有加，加之徐悲鸿对宏大叙事的绘画表现的倡导以及他对历史画的热衷都可体现出其具有的“学院派”特点。但他的美术教学并不是纯“学院派”，艾中信回忆他考取中央大学时的“简笔单线素描”成绩只比素描已相当不错的武昌艺专唐一禾的学生曾宪七少五分，从徐悲鸿的评卷标准可以看出徐悲鸿并不是那么的纯“学院派”。①徐悲鸿在给刘勃舒的信中说“学画最好以造化为师，故画马必以马为师，不必学我，真马较我所画之马，更可师法也。”由此可知，徐悲鸿不主张学生陈陈相因于他的艺术表现，而更希望学生能师法造化，进行独立的钻研与创造，这都可体现出徐悲鸿不是所谓的纯“学院派”。 国立中央大学教育学院艺术专修科西画组的美术教学主要是以西方科学的绘画法则为主的艺术教育，尤其体现在绘画技法的教学中。其学生艾中信指出徐悲鸿的美术教学同时提倡“中西融合”，艾中信给出的解释是“徐悲鸿的教学体系首先着眼于继承和发扬民族的优秀艺术传统，是旨在复兴我国的人物画创作，而尤以主题性的人物画为重。艾中信的这一解释是合理的，徐悲鸿采取西方写实主义的美术教学理念，主要突出对素描教学的重视，以培养学生严格的写实造型能力，将这一准确的写实造型运用到中国的人物画创作中，在徐悲鸿看来，是对中国人物画产生的衰退现象的一种改良，使中国的画家能以准确的造型表现有明确主题性的人物活动场面。所以在徐悲鸿和其学生的努力下，中国的人物画出现了具有明确主题的宏大叙事艺术创作，既使画面的人物形象有写实的造型，又得以使人物的活动场景在画面中体现出来，使中国的人物画有了新的发展。但是，徐悲鸿的美术教学体系提倡严格的写实造型能力，掩盖了写意性人物画中的意象表现力，使人物画的多元化发展受到一定程度的限制。
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