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金湘歌剧作品与我国声乐艺术的互动研究,京剧的来源

金湘歌剧作品与我国声乐艺术的互动研究

众所周知,欧洲大歌剧于16世纪末在意大利形成。从18世纪到19世纪,歌剧在世界上许多国家都达到了很高的水平,尤其是意大利、法国、德国、俄罗斯等国家。然而,我们的中国歌剧只是在20世纪20年代才刚刚起步。

中国歌剧在现代中国音乐中的地位和意义?

20世纪中国歌剧创作的先驱是李金辉,他创作了12部儿童歌舞剧《麻雀与儿童》和《小画家》,在当时中国影响很大,为中国歌剧创作开创了先例。 1934年聂耳和田汉推出了《长江风暴》。这种“戏剧加歌唱”的方法后来变得更加普遍。中国民族歌剧《园冶》是一部当代作品。 万芳是根据曹禺的同名话剧改编的,由金祥作曲。 中国歌剧于1987年7月25日在北京天桥剧院首演 万方修复了一些戏文(如《地狱之宫》等)。)从她父亲曹禺过去的舞台和银幕上的原创作品中删除,并试图充分发挥歌剧的特点。 随着诗的泛滥,我认为是“白发苍苍的女人”迪利弗扮演了特鲁古兰达姆,她在国家大剧院出品的歌剧《甜蜜的爱》中扮演了女主角阿迪娜,在《乡村女教师》中扮演了女主角杨彩虹 世界著名抒情花腔女高音和歌剧表演艺术。首先,中国戏曲独特的历史背景是众所周知的。欧洲大歌剧于16世纪末在意大利形成。从18世纪到19世纪,歌剧在世界上许多国家都达到了很高的水平,尤其是意大利、法国、德国、俄罗斯等国家。 然而,我们的中国歌剧只是在20世纪20年代才刚刚起步。

京剧的来源

众所周知,欧洲大歌剧于16世纪末在意大利形成。从18世纪到19世纪,歌剧在世界上许多国家都达到了很高的水平,尤其是意大利、法国、德国、俄罗斯等国家。然而,我们的中国歌剧只是在20世纪20年代才刚刚起步。

中国歌剧在现代中国音乐中的地位和意义?

金湘歌剧作品与我国声乐艺术的互动研究范文

摘要:在歌剧艺术创作中,金祥逐渐总结出一种系统的创作思维——歌剧思维。戏曲思维促进了金祥戏曲作品与中国声乐艺术的互动,赋予其作品独特的文学美、旋律美和歌唱美,实现了舞台与观众审美需求的完美契合。

关键词:金祥;歌剧思维;声乐艺术;互动;

金祥是中国戏曲发展中不可忽视的杰出代表人物和作曲家。他的歌剧作品为中国歌剧的发展做出了突出贡献。在他的创作中,戏曲思维是金祥一直强调的一个重要概念,直接指向戏曲的本质特征。歌剧思维属于美学概念范畴,是歌剧音乐创作者长期实践和思考总结出来的一种系统的创造性思维。在金祥的戏曲创作中,戏曲思维促进了戏曲艺术与中国声乐艺术的深层互动,赋予作品中西结合、富有时代气息的现代审美特征。

1金祥整体思维与声乐艺术的互动分析

歌剧是集音乐、戏剧、舞蹈、建筑、美术等艺术于一体的综合性舞台艺术形式。它具有综合多种艺术形式的综合美,能给观众带来视听享受和巨大的精神震撼。同时,歌剧不能与它所包含的任何艺术分开,否则它不能被称为歌剧。没有音乐,它将成为一部戏剧。如果没有戏剧,它将成为一场音乐会。因此,金祥始终把戏曲思维放在首位,强调在创作之初就要确立整体思维。他不仅要科学地看待音乐与戏剧的关系,还要正确地将作曲、编剧和导演三个核心人物结合起来,实现三位一体,共同构思和创作。

首先,歌剧是一部以音乐为中心的戏剧。一部成功的歌剧应该实现音乐和戏剧的高度统一。歌剧思维不仅涉及艺术形式的改变,而且强调创作者的实践,如主题的阐释和升华、结构的重建、情节的重构、人物关系的重塑、表达方式的重新调整等。歌剧创作需要基于歌剧思维一般原则的结构重构。换句话说,作者如何以歌剧为艺术载体,呈现故事情节、情感思想、人物等一系列内容,同时又满足载体本身的特点,使每一个元素都有自己的个性和默契配合,这才是歌剧思维的真正意义。[1]金祥认为:“真正的歌剧没有音乐和戏剧的主次之分。音乐应该是戏剧的音乐,而戏剧应该是音乐的戏剧。戏剧是基础,音乐是主导因素。”可见,歌剧创作应以音乐为主导,充分发挥音乐的戏剧性特征。同时,应该以戏剧为基础,使其在音乐布局下慢慢展开,从而实现人物与结构关系的和谐与明亮。这才是真正的歌剧思维。例如,在作品《园冶》中,金祥通过主题的运用和变异、非方形的整体性和开放的音乐结构,把握了音乐与戏剧的整体结构,实现了细节上的相互分离和创作上的相互融合,赋予了《园冶》更强的整体感。[2]

其次,歌剧应该逐步丰富和补充第一次创作和第二次创作。朱祁宏教授在提到金祥的“戏曲思维”时,曾提到“视域融合”理论,并用这一理论解释了金祥对戏曲视域和现实视域的重新创造。只有这样,才能实现第一创造和第二创造的“视界融合”。这说明剧作家和作曲家必须具有全面的戏剧素养和敏锐的舞台意识。在创作过程中,他们必须有一个舞台,一个剧院,一个观众,一个导演的视野和对舞台整体的感觉。音乐是听觉的艺术。它用丰富的音乐图像抽象地表达情感,并且对时间更加敏感。歌剧艺术是具体和抽象的综合体。只有树立这种歌剧思维,作家才能摒弃写作等戏剧行为,用音乐充分表达情感需求,摆脱情节发展的束缚。相反,如果没有歌剧思维,即使舞台充满激情,有合唱和二重唱,咏叹调和背诵,这只是表面的,不是真正的歌剧。金祥曾经说过:“在作曲的过程中,我们应该经常和作家打交道。歌剧创作需要作家建立歌剧思维。我不要求编剧必须能够创作音乐,但他必须内心有声音感,有音乐张力和表现力,并在音乐布局的大框架下与作曲家和导演一起工作,这样他才能创作出真正具有歌剧表现力的剧本。”可见,金祥将戏曲思维置于戏曲创作的核心命题之上。无论是作曲家、导演、编剧还是演员,所有参与者都应该在戏剧观念下综合考虑剧本的结构、语言和手段,使之与音乐观念和表达需求有机统一。同时,歌剧艺术应融合纵横交错的历史和各种社会存在,运用立体交响乐视听融合艺术来准确把握歌剧思维的精髓——戏剧音乐、音乐戏剧、戏剧是基础,音乐是主导。[3]

第三,歌剧思维强调文学元素和音乐元素的高度统一。文学和音乐元素作为歌剧中的两个重要元素,是表现歌剧整体美和综合美的关键。音乐和戏剧是歌剧艺术的基本特征,不同于其他舞台艺术形式。因此,对歌剧文本创作特征的探索实际上是对歌剧文本文学性和音乐性的研究。在歌剧作品中,文学元素通过语言符号间接地塑造形象,而音乐元素则以极大的抽象性和间接性塑造形象。二者有许多相似之处,这为二者的相互转化和高度统一提供了理论和实践上的可行性。与此同时,无论文学语言有多包容,歌剧仍然以音乐为主导,这是毋庸置疑的。在金祥的戏曲思维理念中,文学与音乐的元素必须在整体性原则下统一,从而实现造型与表达、时间与空、听觉与视觉的高度统一。中国传统戏曲大多音乐技巧薄弱,文体呆板,表现力不强,主要是因为文学元素和音乐元素的外观完全不同。金祥的戏曲作品深刻反映了戏曲思维的要求。他们以丰富的文学语言生动地展现了不同人物之间的矛盾和冲突以及他们复杂的内心世界。通过音乐艺术,他们将戏剧情节推向浪漫意境的深层,运用诗意的方法渲染戏剧情节的走向和情感的变化,从而使歌剧的主题形象化。[4]

2金祥交响思想与声乐艺术的互动分析

中国传统戏剧过于强调声乐,试图将情感与“歌唱”进行对比。作品中总有一些著名的朗朗上口的旋律,而器乐大多处于伴奏位置,没有特别令人印象深刻的旋律。尽管如此创作的歌剧作品听起来令人愉悦,容易记忆,容易阅读,但它们缺乏声乐和器乐的自然协调,导致歌剧作品的整体音色过于单调,缺乏交响音质,这不可避免地使人们在听得更多时感到厌烦。金祥提出的歌剧思想致力于突破这种单调的音乐效果,赋予歌剧交响乐般的震撼效果和强烈的艺术感染力。

一方面,歌剧思维要求突破以声乐为主体、器乐为伴奏的传统歌剧模式,丰富器乐的作用。以金祥歌剧《园冶》为例,其声乐表演多样化,男女男高音和男女男高音并存,保证了音色的丰富。就声乐体裁而言,作品涵盖抒情咏叹调、叙事叙事和两者之间的各种歌谣,使作品更加充实。歌唱形式也多种多样,包括不同声音的独唱和对唱、合唱、二重唱、三重奏、混合合唱等。赋予声乐更强的表现力,使人物刻画更加直观、立体。声乐和器乐都是如此。在金祥的歌剧作品中,音乐和噪音都进一步拓展了它们的表达领域,赋予声乐和器乐更加灵活开放的融合,获得了交响乐的音质效果。在《园冶》中,金祥的“戏曲思维”没有以声乐为主、器乐为辅的模式。声乐和器乐的使用完全取决于情节的发展,把它们放在同样重要的位置。例如,在明星、黄金和焦牧三人组表演的第二幕中,黄金被迫问他的情人是谁。冲突发展到高潮,仅靠声乐无法充分表达其戏剧性。这时,部分器乐被密集地插入,首先是弦乐,然后是喇叭、小号和长号,然后是打击乐器,以创造一种日益紧张的戏剧氛围。最后,乐队作为一个整体演奏,以宏大的交响音调将矛盾推向高潮,深刻地展示了人物的强烈情感和矛盾心理。[5]

另一方面,歌剧思维强调咏叹调为支点,宣叙调为环节的有机结合。金祥认为:“咏叹调和宣叙调是音乐创作中最不可缺少的部分。”传统戏曲大多忽略宣叙调的作用,代之以道教,这在金祥看来是一个巨大的错误。歌剧作为一个有机的整体,是贯穿音乐的戏剧。如果戏剧过程中没有连贯的音乐,歌剧将不再是歌剧,而是戏剧加歌唱。金祥的戏曲思想强调咏叹调与宣叙调的结合,以咏叹调为支点,用声乐来表现人物的内心感受,以宣叙调为纽带,运用多种乐器来化解矛盾,促进情节发展。为了衬托人物的心理特征和情感倾向,应尽可能扩大咏叹调的风格差异,防止同一风格带来单调乏味的感觉,影响歌剧的整体性。在这个过程中,宣叙调可以发挥巨大的作用,把它连接在两个部分之间,把完全不同的音乐和两种相似的音乐材料联系起来。它不仅丰富了艺术风格,而且实现了对比与统一的协调。它既不单调也不混乱。作品《园冶》中有一句著名的朗诵,即《一个美丽的儿媳妇失去了她的家》。在这一幕中,邱虎带着复仇回来了。当他得知焦焱死了,他唱了一首咏叹调“焦焱,你好死了”。语气怪异而愤怒。这段不和谐的间隔深深地传达了邱虎困惑和愤怒的心情。接着是一段朗诵,将场景介绍给焦的家人,并进一步解释焦的母亲和金子之间的第二次冲突,为后来邱虎和金子之间的会面和相遇做准备。这种宣叙调的语调也极具怪诞和游离性,节奏松散,不仅连接了前一段咏叹调,也为后续的黄金诅咒铺平了道路,实现了歌剧对比与统一的协调。[6]

另外,金祥的歌剧思想强调公开演唱和独唱的对比,以呈现合唱和独唱两种声乐艺术。20世纪初,合唱艺术随着西方文化传入中国,并在教会赞美诗的传播下逐渐形成合唱形式。传统戏曲经常用合唱来弘扬“富民强兵”和“抗御外来侮辱”的精神。受到合唱艺术的启发,人们的爱国热情更高,给歌剧作品带来了鼓舞人心的效果。金祥还擅长在歌剧作品中运用合唱艺术形式,通过合唱与独唱的交叉呈现,赋予作品多层次、立体的艺术表现。例如,在歌剧《园冶》中,邱虎通过杀死敌人的儿子完成了复仇,但随之而来的是良心的折磨,这使他陷入了痛苦的矛盾斗争。邱虎逃进树林时,他已经处于恍惚状态,他强烈的负罪感变成了无辜者的“微弱声音”。他似乎看到了焦牧和萧黑子的不公正精神。为了表达秋胡的幻觉和矛盾心理,金祥在这里用合唱艺术来表达对不公正精神的呐喊。此时的音乐没有音调,但给人一种怪异的感觉。为了驱散恐惧,为自己的杀戮辩护,邱虎不断陈述自己内心的矛盾:“小黑子不是我的错,是他奶奶的手,不是我的”。在合唱艺术和独唱艺术的交织融合下,空精神的歌唱轻而易举地打动了观众的心,仿佛它将每个人带入了令人难忘的戏剧场景。[7]

3结论

在金祥的歌剧作品中,歌剧思维体现在两个层面:总体性和交响性。他利用音乐与戏剧的交融、第一创作与第二创作的互补、文学元素与音乐元素的统一、声乐与器乐的协调、咏叹调与朗诵的考虑、合唱艺术与独唱艺术的相互呈现,使各种声乐艺术互动统一,使音乐表现力充分生动,极大地促进了声乐技术与艺术的交织与创新发展,赋予中国歌剧艺术更深刻的民族与当代特征。

参考
[1]蔡良宇,梁茂春。在这本书里——评金祥的《困惑与追寻——作曲家的思考》[·杰。天津音乐学院学报,2016 (04) :76-80。
[2]张虹。金祥歌剧文本创作中“歌剧思维”的美学特征[。哈尔滨师范大学学报,2017,8 (03) :108-111。
[3]张聪。从歌剧《园冶》[·德探讨金祥的“歌剧思想”。河北师范大学,2012。
[4]孙赵润。罗西尼从“上帝的祭坛”上走下来——分析罗西尼对声乐艺术的贡献及其创作局限[。歌唱艺术,2018 (12) :19-23。
[5]胡东业。音乐表演行为研究——从声乐表演的角度看[。音乐创作,2018 (11) :165-167。
[6]文慧明。“戏曲思维”在改编《园冶[集》中的意义。中国音乐学,2015 (03) :119-123。
[7]刘玉。金祥歌剧创作与声乐表演艺术互动研究[。辽宁师范大学,2013。