48525字硕士毕业论文20世纪70年代后台湾电影中的抗日写作

第一章20世纪70年代的抗日政治宣传电影

第一节抗日政治宣传电影的英雄塑造

一、抗日政治宣传电影

20世纪60年代，进入70年代后，美苏两极对立的国际格局有所松动，全球格局开始多元化。在多元化的过程中，台湾进入了灰色的70年代。

1971年6月，美国和日本签署协议，擅自将琉球和钓鱼岛的“石政权”移交给日本。1971年10月，第26届联合国大会决定恢复新中国在联合国的合法席位，此后台湾被驱逐出联合国。1972年2月，美国总统尼克松访问中国，并于下月发表了《中美上海联合公报》。同年，包括日本和比利时在内的27个国家宣布与台湾断绝外交关系。蒋介石于1975年4月在台北去世。1979年1月1日，中美建立外交关系，这也标志着美台“外交关系”的终止...在这一系列事件的冲击之后，台湾人民也充满了震惊、失落、痛苦、恐惧、愤怒、焦虑和焦虑。黑暗深渊中的台湾迫切需要一缕阳光给他们带来希望。

1972年10月，曾制作抗日战争电影《长江风云》并取得票房成功的梅长龄，在中日邦交破裂后，接任“中央电影有限公司”(简璐《中国电影》)总经理，梅长龄“受命制作一部鼓舞人心的政治宣传电影”。随着《英雄春秋》、《八百勇士》、《梅花》等电影的流行，梅长龄的政治宣传电影时代迎来了。

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第二节抗日政治宣传电影的积极意义

一、坚持中国文化

抗日电影中“中华民族共同体”建设的最重要的一点是对中华民族文化的坚守，这不仅体现在热爱祖国、为正义牺牲生命的抗日英雄身上，也体现在电影中空之间的符号和形象符号的解码上。

英雄春秋时期的张家祠堂是空之间的重要象征。“祠堂是维系家庭的精神纽带，也是中华民族信仰和传统伦理崇拜的文化象征...古老的祠堂是中华民族传统文化的一个巨大根源。张子忠的女儿在这里教小孩子，告诉他们什么是民族荣誉感。张氏家族在这里祈求张子忠祖先的安全和抗日战争的胜利。张子忠来这里是为了让人们知道他的名字。张子忠的妻子和女儿在张子忠命名后，在这里痛哭流涕...张子忠为国家而战，妻女坚守家族祠堂，张子忠对母亲的孝心和负罪感，张子忠对丈夫的支持和对家庭的承诺，都反映了中华民族的传统伦理。”张家祠堂”是家庭情感的载体，是中华民族传统伦理的捍卫者。

寺庙文化是中国传统文化的一部分，八百战士净土寺也是一个重要的象征空。最初的宗教圣地成为战争硝烟中的难民避难所，这也反映了佛教慈悲的精神核心。受苦受难的人们不仅在这里得到了暂时的保护，而且在杨慧敏等侦察兵的鼓励下，重新获得了抗日的士气。净土寺的温暖和积极能量驱散了战争带来的不安和恐惧。无论难民来自哪里，无论他们的身份或方言如何，他们都在同一个地方找到安全感和情感寄托。因此，净土女修道院不仅仅是一座简单的寺庙或避难所，它还是中国传统文化的体现。作为中华民族的一员，我们从前进的勇气、战斗的力量和精神中汲取灵感。

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第二章80年代后台湾电影的抗日书写

第一部分着重于混合和混合——自我认同和其他认同的牵引

一、同一性和杂交

关注殖民体验是当代台湾电影的一个重要主题。身份是“我是谁”或“我的身份是什么”以及作为一个人的基本理解。这种身份不是由血统决定的，而是在社会和文化中逐渐形成的。所谓自我认同是指将自己的价值选择和精神追求与更具影响力和包容性的价值体系、精神体系和文化体系联系起来，并在其中获得确认，从而获得精神安慰。马萨诸塞州韦尔斯利大学的心理学家乔纳森·奇克(Jonathan Chick)将自我认同分为个人认同、集体认同和社会认同。集体认同和社会认同可以被视为相对于“自我认同”的“其他认同”。“自我认同”是个体对自我认同和情感归因的认同，是区分“自我”和“他人”的内在因素。“其他身份”是指“他人”对“自我身份”的检查和确定。在某种程度上，“自我认同”的合法性需要得到“重要他人”的确认。当一个人的“自我认同”与“其他认同”发生冲突时，他也会经历“自我认同”和“其他认同”的牵引所带来的痛苦和伤害。20世纪80年代以后，台湾电影开始关注殖民历史上被殖民者的身份，那些被殖民者的身份混杂在一起。

“杂交”一词最早起源于生物学领域。它是指两个物种的杂交，特别是人类的杂交(hybrid)，然后杂交被应用于自然科学和社会科学领域。它是指既有双方的特点，又不同于双方，具有无可比拟的优势的混合体。根据巴赫金的理解，杂合性是“两种社会语言在一个词的边界内和词的范围内的绝对杂合性，两种不同的语言意识形态之间因时代、社会差异或其他因素而分离的‘杂合性’已经达到霍姆巴。杂交是“殖民权力生产力的标志，表明歧视和压迫中存在的所有必要变化和替代”，是不同种族、族裔群体、意识形态、文化和语言混合的过程。殖民文化对被殖民者来说不是单向的完整和不可改变的灌输。殖民文化与殖民文化的关系是相互渗透、相互影响的关系。

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第二部分着重于平民的声音——平民殖民记忆的书写

普通人会说话吗？

日本占领时期的台湾电影，出于殖民统治的需要，都在塑造带有“圣母玛利亚光环”的日本殖民精英。他们要么缺乏对普通人的关注，要么把他们描绘成负面形象，没有正视和展示底层的声音。虽然台湾本土电影从20世纪50年代中期开始关注平民百姓，但平民百姓在抗日题材电影中仍然处于边缘地位。在20世纪70年代的反日政治宣传电影中，大多数老百姓都缺席了。尽管他们后来发展成旁观者，但他们仍然没有占据主导地位。这些电影更侧重于描写反抗日本殖民统治的军事精英。在“殖民精英主义”和“民族主义精英主义”中，电影中普通人的声音注定只能是沉闷和模糊的。

普通人是边缘人。我们在前一节中讨论的具有“混合”身份的群体刚刚脱离边缘地位。他们想谈论身份的困境。下属也是少数民族，关注几个民族也是下属群体不可忽视的重要组成部分。20世纪70年代的反日政治宣传电影主要聚焦于国家官员等精英阶层，却很少关注伏劳、客家、原住民等少数民族。少数民族不是指一些少数民族，而是指没有权力和权威，也没有自己的委托书的族裔群体。一些边缘民族相对于主流文化仍然处于弱势地位，往往只能被主流文化所主导和排斥。

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第三章是台湾电影反日写作的演变。……53

第一节从知识层面提升道德...................53

第二节从民族抗日到民族抗日...................61

第三节抗日文字迷失在……新世纪64年后

结论……73

第三章是台湾电影反日写作的演变

第一节提高道德意识

20世纪70年代的抗日文字只表达了对殖民者的指控和对抗日英雄的赞美。随着历史的发展，电影中的反日书写开始关注殖民历史上被殖民者和生命个体的殖民经历，不仅关注被殖民者，也关注殖民者的情感创伤和精神禁欲。这是台湾电影反日写作伦理理解水平的提高。

首先，从国家的宏大历史叙事到当地小人物的记忆叙事

刘小锋在《现代伦理叙事的沉重身体——朝鲜》中将叙事伦理分为人民伦理的宏大叙事和自由伦理的个体叙事，使我们能够理解人民伦理的宏大叙事是一种宏大的历史叙事，自由伦理的个体叙事是一种以个体为中心的小人物叙事。

宏大叙事也可以称为元叙事。后现代思想家利奥塔将“后现代主义”的态度定义为“不相信宏大叙事”，这意味着宏大叙事包含着未经检验的形而上学。它依赖元叙事的合法化功能，具有使现代社会合法化的最高权威。然而，在现代社会中，除了宏大叙事之外，还有许多小叙事，这些小叙事往往被宏大叙事的霸权所压制或拒绝，这使得它们显得不够充分。20世纪70年代，抗日政治宣传电影基本上是战争题材，以历史事件为电影场景，突出抗日主题，塑造民族危难时的抗日英雄形象，试图创造生动深刻的集体历史记忆。“宏大叙事必须是一种神话结构，也必须是一种政治结构，一种历史希望或恐惧的投射，这使得有争议的世界观具有权威性。”

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结论

在半个世纪的殖民历史中，殖民经历一直是台湾人民心中深刻而痛苦的记忆。在殖民文化的强力入侵下，被殖民者的身份认同也发生了复杂的变化。20世纪80年代，越来越多的“混血儿”出现在台湾电影的反日写作中。他们要么被夹在殖民文化和殖民文化之间，要么以混血儿的身份出现。对“混合”群体、少数民族和女性的关注是20世纪80年代以来台湾反日电影“民粹主义”的重要表现。正是通过这些电影，人们才有可能表达自己的声音和听众。这些电影为建构普通人的主体性和普世人文关怀所做的努力值得肯定。日本殖民者的统治和压迫，被殖民者的生存和精神状态，普通人的文化特征和精神气质...这些都是20世纪80年代后台湾电影抗日写作的重要内容。

2016年台湾大选后，泛绿人民的意识开始走向权力阶段，这是对两岸关系友好发展的重大考验。因此，我们希望通过对20世纪70年代后台湾电影反日书写的研究，能够帮助人们更全面地观察和分析台湾社会认同的变化轨迹和复杂内涵，更深刻地理解台湾复杂多变的社会文化心理，为两岸关系的发展积累新的力量。研究20世纪70年代后台湾电影中的抗日书写，是为了唤醒双方对抗日战争的共同记忆和情感体验，为更全面地了解中国抗日电影的历史提供参考，在增强全中华民族反法西斯意识的基础上顺应和平与发展的趋势。

参考文献(省略)