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近代戏曲的演变过程与主要特征,现代歌剧艺术发展简答

近代戏曲的演变过程与主要特征

现代戏曲艺术的发展——中国戏曲起源于原始歌舞的一个简单答案。西汉时期(汉武帝时期),有一部以表演为基础的戏剧,叫做《百戏之角》。《百家争鸣》是专门写在《东海黄帝》中的。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏剧”,表演元素更加丰富,如“拉头”、“换脸”、“踩娘”等。

中国近代戏剧创作革新演变的原因和特点

我国现代戏剧创作的创新与演变:(1)一是昆曲的衰落。虽然实际上在19世纪末和20世纪创作的剧本仍然使用传奇戏剧的名称,但它们已经突破了原来的戏剧体系。他们以强烈的爱国热情和民族民主意识审视社会,反映现实生活。他们形成了古典戏剧,流传于古代。据我所知,大部分是歌剧剧本。事实上,京剧和我们所知的其他戏剧的片段是《桃花扇》、《西厢记》、《窦娥冤》和《美丽的案例》。 如果是关于古典主题,那么上面提到的《桃花扇》和《西厢记》已经从戏剧变成了其他戏剧。 李白是北京的一名艺术家,有着无穷的浪漫魅力。从1860年到1949年,京剧大致经历了三个发展阶段。 1860年至1917年是京剧进一步成熟的时期。 在剧目方面,传统剧目继承了徽派、汉派、梆派、昆派等。已经通过性能实践被不断地处理和精炼,甚至更加精炼。 许多第一批戏剧已经逐渐缩减为原创和完成的。程长庚(1811-1880)在程长庚被命名为春,寒若珉被命名为玉山,玉山被命名为四汤甄。 祖祖居安徽省怀宁市石牌镇,出生于千山县黄泥镇城郊井。 他的父亲程桂香是道光年间第三次清班的负责人。 小时候,我在会班(三清班)上了一门课。1822年,道光和他的父亲来到北京。我从“文昭关”和“长期战争”开始。下列哪一项不属于现代西方戏剧的转型?a .戏剧观念在表演中从“综合空间”到“身体空间”的演变b .叙事中从“戏剧”到“叙事戏剧”的演变c .身体空间到“后现代戏剧潮流”的演变d .舞蹈美中从“具体空间”到“抽象空间”的演变总趋势d .

现代歌剧艺术发展简答

现代戏曲艺术的发展——中国戏曲起源于原始歌舞的一个简单答案。西汉时期(汉武帝时期),有一部以表演为基础的戏剧,叫做《百戏之角》。《百家争鸣》是专门写在《东海黄帝》中的。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏剧”,表演元素更加丰富,如“拉头”、“换脸”、“踩娘”等。

中国近代戏剧创作革新演变的原因和特点

近代戏曲的演变过程与主要特征范文

本文所指的“现代歌剧”是指鸦片战争后的1840年至新中国成立前的1949年的歌剧。这是中国戏曲从古典到现代的过渡时期。

一,现代歌剧的发展历程

不可否认歌剧历史在现代的连续性。从近代开始,歌剧的反帝反封建、抵抗外来侵略等精神特征和板式变化特征日益明显。然而,不可否认的是现代戏剧的舞台。西方戏剧在19世纪末20世纪初传入中国。从那以后,戏剧开始了现代化的旅程。20世纪上半叶的歌剧明显不同于19世纪下半叶的歌剧。因此,将现代歌剧分为两个时期更符合现代歌剧历史的现实。前期是花部歌剧最终击败雅布歌剧的决定性时期,后期是以新歌剧为基础的改革时期。

(一)早期现代“花部”歌剧最终胜出

在近代早期,历时一百年的“花与雅竞赛”进入了决定性时期。上海成了最后的“战场”。以京剧为代表的“花部”胜出,取代了被视为“高雅部”的昆曲,在全国许多大中城市的戏剧舞台上占据主导地位。

在甘龙后期,昆曲在北京的演出已经受到观众的冷遇,但由于政府的支持,它在道光初年仍然存在。道光十七年(1837年)前后,以表演昆曲闻名的回族Xi四班变成了歌唱和弹奏。昆班季芳班成立后不久就解散了,大部分艺术家都转到了回族班。然而,当时的宫廷仍在上演“昆曲”(2),士大夫厅仍在上演更多的昆曲。19世纪末,京剧(皮黄)占据了北京舞台,同治、光绪皇帝也大多迷恋皮黄的新声。宫廷剧团也改成了皮黄。宫外大多数著名的皮黄表演者都成了“帝王祭品”。京剧取代了昆曲在宫廷中的“专属”地位。

南方戏剧界的情况略有不同。道光咸丰时期,苏州仍有高水平的昆曲剧团,表演相当出色。然而,1860年太平军占领苏州时,昆曲受到了冲击。不久,著名的苏坤班如张达、大亚、洪福、全福来到上海演出,扬州昆班的老洪班也来了上海。上海的昆曲表演正处于巅峰时期,三亚、吉秀等昆曲剧团声名鹊起。1867年,京剧通过天津传入上海。19世纪末,著名的昆班表演者不得不一个接一个地上北京课。19世纪末20世纪初,京剧成为上海花卉业和高雅艺术斗争的主要舞台。昆班解体或撤出上海。自20世纪20年代以来,虽然苏州昆曲学院培养的昆曲歌手继承了昆曲的流行,昆曲演唱在上海、江苏、浙江、湖南、北京等地并没有完全停止,但在20世纪初,“华埠”已经占据了全国大多数大中城市的舞台。

“花部”的繁荣还体现在各种地方戏的广泛传播和新地方戏的不断发展上。几十部在近代以前已经成熟或初步形成的地方戏剧在这一时期继续传播和发展。其中,高甲戏、秦腔、通州梆子、山西中路梆子(晋剧)、刁寒城、山西北路梆子、河南梆子(豫剧)、直隶梆子(河北梆子)、汉剧、刁寒黄儿、广东汉剧、川剧、滇剧、湘剧、元杂剧(常德汉剧)、粤剧、绍兴乱弹(邵剧)、莆仙戏、潮剧(潮剧)、琼剧等。

这一时期还孕育或创作了平剧、越剧、沪剧、楚剧、黄梅戏、福州戏(闽剧)、彩调、秦腔(鲁剧)、湖北、江西、广东等地的采茶戏、湖南、湖北、安徽等地的古画戏、云贵川的邓华戏、宁晋、陕西、河南、河北的道情戏、山西、陕西、河南、河北的秧歌戏以及布依族、傣族、侗族、壮族等地方剧种。平剧和越剧从背后传入全国,影响很大。

(二)晚期现代歌剧改革

从1912年到抗日战争,京剧和地方戏的发展仍然相对繁荣。这一时期,葛子戏、滑稽戏、豫剧、吊坠戏等十几个新的地方戏诞生了。抗日战争时期,由于战争的影响,地方戏曲活动不平衡,许多戏曲陷入困境。然而,由于国民政府西迁和中国共产党建立陕甘宁边区以及敌后的一些抗日根据地,京剧表演在西南和西北地区举行,而这些地区以前京剧活动并不频繁。当地的歌剧表演在这些地区也很频繁。国家政府还在重庆举办了一场全国性的戏剧表演。沦陷区的上海和北京仍然是戏曲中心。短暂的沉默之后,他们进入了一个繁荣的状态,在这个状态下许多歌剧相互竞争。天津、武汉、南京、杭州等大城市的戏曲活动没有中断。全国文艺界成立了反敌协会,上演了一大批弘扬民族团结、呼吁抵抗外来侵略的戏剧。

资产阶级改革派、革命者和共产主义者在政治上有很大的分歧,但他们都认为“旧歌剧”需要改革,因此歌剧改革活动在20世纪上半叶的各个地方都在不断进行。上海在海外文化中居首位,是歌剧改革的领导者,影响了全国各大城市的歌剧改革。辛亥革命失败后,失望笼罩了整个社会,戏曲改革运动式微,上海等地一度走上了用管风琴和色情表演招揽观众的歧途,这也对许多城市的演出市场产生了巨大影响。五四运动后,田汉、杨少轩、阿甲、马邵伯等人在马克思主义指导下继续进行“旧戏剧革命”,要求戏剧反映无产阶级的革命斗争,为工农兵服务。延安革命圣地、其他解放区和抗日根据地的“戏剧改革”工作开辟了新局面。1944年1月9日,毛泽东在给杨少轩和齐彦明的信中高度肯定了延安戏曲工作者的“旧戏剧革命”,认为他们颠覆了“旧戏剧”的历史,改变了大师、妻子、年轻大师和年轻女士统治舞台而人民沦为渣滓的局面。“这是旧剧划时代革命的开始”[1] 222。

1.更新戏曲的思想内容。一是扬弃和改造封建精神的“旧剧”;二是编写新作品,为反帝反封建的现实斗争服务。

首先是“旧剧”的放映和改编。在此期间,有许多歌剧表演团体致力于改革。李宣彤、孙于人1912年在Xi安创办的秦腔教育表演团体“易俗社”就是一个杰出的代表。该集团以资产阶级民主思想为基础,筛选改编传统秦腔戏剧,消除色情、迷信和封建道德,注入民主和科学精神。李宣彤总统在他的《放映老戏剧草》中指出,“传统戏剧的改进是基于新旧材料的混合。”[2] 775~776 ②他把传统戏剧分为三类:可拆卸的、可修改的和合意的。在每一个类别下,他列出了具体的戏剧,试图净化舞台。国民政府教育部和各省政府设立了专门机构来放映和改编歌剧,编辑和出版经批准的剧本或概要供各剧团使用,并下令禁止被视为宣扬色情、暴力和迷信的戏剧。国民政府的“戏剧改革”政策对国民党统治区的戏剧活动产生了净化作用。延安戏曲工作者根据毛泽东“老有所为、新有所为”的方针和“在延安文艺座谈会上的讲话”中为工农兵服务的文艺精神,筛选改编了传统剧目,清除了封建毒素,登上舞台。在民族解放前夕,共产党领导的华北戏剧音乐工作委员会宣布了一系列将要演出的剧目,并暂停演出,其中82种剧目暂停演出。

二是“新风尚剧”和“新装剧”的编辑和演出。由于歌剧诞生和成长于封建社会的超稳定状态,所以可以用一套相对固定的节目轻松地表达古代人的生活。然而,这套程序无法应对动荡和迅速变化的现代生活。为了更好地利用传统戏曲来开阔人们的视野,改善社会,自19世纪末以来,传统戏曲艺术家们一直在积极编纂和表演展示现实生活的“新时尚”和展示外国人生活的“新服饰”,以此来更新传统戏曲的内容,拉近传统戏曲与时代的关系,同时改革传统戏曲的表演手段和符号体系,更好地为现实斗争服务。例如,京剧《惊涛骇浪》、《一缕麻》、《邓谷夏》、《潘烈士入海》、《秦腔《和尚拜年》、《新劝诫学习》、《新潮轶事》、《平等论》、《颐和园》、《秋风秋雨》、《新华梦》、《寻道》、《中国灵魂》、《血泪宿怨》和《穷人的仇恨》,评论如杨三姐的控诉、黑猫的控诉、射骆驼龙、芙蓉花的死亡、海棠红、爱国者娇、 马振华的悲伤历史,越剧蒋老吴的爱情牺牲,笑的原因,杨乃武和小白菜,雷雨,川剧空中烟鬼,武昌复元,汉剧蔡娥的逃亡,张惠赞的被俘,血战暗河,沪剧祝福,河北梆子的慧星夫人等。 都是当时有影响力的时尚剧。这些戏剧中的剧中人不穿程式化服装,而是在舞台上穿旗袍或生活风格和个性化服装,表演接近生活风格的动作,突出平实说话的作用。京剧《波兰亡国》、《新山茶花》、《拿破仑》、《罗宾汉》和《现代烈女》、秦腔《七夕烧瓷》、《托尔斯泰》、《一磅肉》、越剧《爱与恨》、《孝顺女儿的心》、沪剧《断蓝桥》、《盗国劫嫂》、《铁娘子》、《小奶奶扇》、川剧《杀兄带嫂》、楚剧《费公芝自杀》等。其中大部分是当时有影响的“新衣服和歌剧”。编演《新装新剧》的主要目的是通过歌剧的“窗口”了解外面的世界,激发中国人民对外国征服和种族灭绝的惨痛历史以及争取民族独立的英勇斗争的爱国热情:

“欧亚交通已经持续了几十年,而中国人仍然不了解外国感情。我们崇拜共和国,欢迎改革。我们经常爱上卢梭、孟德斯鸠、华盛顿和马兹尼。我们想让我们的同胞变得有效率。但对方视我们为邹炎说话。张谦凿空,又能有什么帮助呢?今天,当我们抓到蓝眼睛和紫色的胡子,穿上优雅的孟色衣服时,我们可以把它们的历史追溯到法国大革命、美利坚合众国独立、意大利和希腊恢复的荣耀、印度和波兰灭亡的恐怖,所有这些都印在人们的脑膜上。一定有欢乐。所有这些都是对一切的巨大改进。”[3] 176~177《新装剧》不仅拓展了戏剧的主题,显示了戏剧界打破封闭状态、进行跨文化交流的强烈愿望,而且在舞台艺术创新方面也取得了一些成绩,这种戏剧往往凸显异国风情。大多数表演者穿着西装和鞋子,女人的角卷曲成卷发,穿着高跟鞋。该剧穿插着外国歌舞,乐队使用小提琴等西方乐器,有些甚至在台词中加入了英语,这在当时对观众很有吸引力。

2.戏剧舞台艺术改革。20世纪上半叶,歌剧舞台艺术的创新普遍展开,许多致力于此的歌剧表演团体应运而生。1905年在成都成立的“戏曲改革协会”,1908年在上海成立的现代戏剧表演团体“新舞台”,1911年革命时期成立的粤剧“致仕班”,1912年在成都成立的川剧班“三清社”,Xi安成立的秦剧班“易俗社”,1914年在北京成立的女子改良新戏曲表演团体“魁道社”,1918年更名的“史静戏剧社”。1920年左右活跃于广港澳的粤剧《盛刚大班》、1937年周方鑫在上海成立的“石峰戏剧社”、1938年在延安成立的陕甘宁边区人民剧团、1942年在延安成立的“平剧研究所”,都致力于戏曲舞台艺术的改革,有些还以编纂和演出新的时装戏剧而闻名。王小农、田纪云、潘乔岳、梅兰芳、欧阳予倩为舞台艺术改革做出了突出贡献。舞台艺术改革的内容主要包括:

首先,创造一种现代的表演形式。1908年,上海的“新舞台”率先建设了带有框架舞台的西式剧院,创造了现代表演形式。此后,北京、天津、长沙、广州、武汉、Xi等城市纷纷效仿,现代表演形式已经形成。西式剧院的观众是台阶式的,后排观众的视线不会被前排观众挡住。座位是连续编号的。观众买票进入剧院,并相应地就座。废弃的茶园剧院使用茶钱而不是游戏钱。演员们不时停下来向观众“讨颜色”,茶馆里端着水壶换水,小贩们戴着卖东西的旧坏习惯,观众们自由活动。这净化了观赏环境,增强了歌剧欣赏的独立价值。将煤气灯改为电灯,不再禁止夜间玩耍,要求化妆、风景和照明协调一致。从日本引进了一个可以同时制作两套的转盘,并从国外聘请了一个布景师来制作足够逼真的布景。一些人在舞台上设置游泳池,在舞台上表演游泳,一些人让真正的船,真正的马,等等。走上舞台,一些人带着奇怪的东西,比如电车走上舞台,努力追求情节的逼真和新奇空。

其次,服装的真实感应该得到增强。在表演“新时装秀”和“新服装秀”时,演员们不穿不同类型的传统服装,而是现场和个性化的“时装”(旗袍、西装、帽子等)。),一些女性也穿高跟鞋,烫卷发,努力使表达方式“现代化”。职业界限被淡化,面部化妆没有画出来,表演动作的风格化色彩被淡化,生活的色彩被增强。克服不刻画人物而卖弄技巧的偏见,使歌唱、表演、阅读和舞蹈技巧更好地服务于人物形象的塑造,注重揭示人物个性,揭示人物内心世界。

第三,吸收西方音乐和舞蹈。伴随着西方乐器,如风琴、小提琴、钢琴、外国鼓和海洋号角,一些穿插着来自欧美的新歌舞和外语歌曲,一些让剧中人在舞台上演奏小提琴或钢琴。

第四,强化直言的作用和表演的生命色彩。改进后的新剧有更多的白色歌曲,更少的歌唱。其中一些夹杂着冗长的演讲。白色歌曲的韵律色彩被淡化了,生活的色彩被加强了,有些歌曲还不时与外语混合。《古装新戏》致力于创新女演员的构成,强化歌舞手段,保持甚至加强传统戏曲的写意性和观赏性。

第五,专业艺术的发展。主要表现在三个方面:第一,一些原本可以利用但不占主要地位的行业发展成为主要行业,如老行业。昆曲过去是充满老人的,但昆曲主要是全职和全职演员。老年人只是配角,他们的表演艺术没有耀眼的光彩。在甘龙时期,大多数“花部”歌剧也以擅长表演的舞台剧吸引观众。现代歌剧中的老年人是主要职业,塑造了一大批权力大、气势宏伟、光彩夺目的英雄人物。他们不仅超越了正确的一代和正确的一代,还形成了几个不同的分支,如唱歌,做工作,武术或唱歌和做。表演艺术得到了充分发展。第二,原来的职业已经形成了许多分支,表演艺术也变得更加精致,如净、旦、丑。第三,新企业已经建立。例如,昆曲没有武术,但现代地方戏曲创造了武术系列,如武老生、武萧声、短期武术、长期武术、武丑(开场舞)、武静、武丹、京剧布鲁斯、暗杀丹和劲舞团。使用武器战斗“战斗”已成为歌剧表演的基本技能之一,“唱、做、读、打”中的“战斗”已成为歌剧表演艺术的基本手段之一,丰富的表现手段增强了歌剧的表现力和吸引力。

第六,应该引进一种新的女子戏剧风格。受清廷禁止卖淫和封建伦理道德的影响,清代禁止妇女登台演出,妇女也因进入茶馆剧院而受到谴责。同治以前,女性角色大多由年轻人扮演。同治末期和光绪初年,上海租界的京剧舞台上出现了一些女演员,很快就出现了全由女性扮演的“temminic儿童剧”,昆丹逐渐被观众接受。五四前后,在妇女解放的影响下,剧院的女性观众日益增多。大多数歌剧吸收了女演员,实现了男女合演。越剧等剧种也设立了女子班,这使得越剧女剧大受欢迎。

第七,导演制和乐谱制初步建立。一些俱乐部,如易俗社,指派有经验的老艺术家向演员解释该剧并指导排练。那时,他们被称为“教练”。他们对舞台上的所有舞台进行整体设计和控制,试图改变没有剧本、没有配乐和演员在没有情节的情况下随意表演的旧面貌。

二,现代歌剧的主要特征

现代戏剧是古代戏剧的延伸。传统戏剧和传奇创作一直延续到20世纪40年代,作品数量巨大。黄谢青、俞樾、杨恩寿、洪秉文、林纾、吴沃尧、人皇、袁志、曾朴、梁启超、王继烈、陈天华、吴梅、王张赟、刘亚子、姚锡军、吴米、谷穗、陆谦、许志恒等文化名人的作品均已出版。在此期间,也有女性作家。吴藻是最有代表性的女性,她擅长诗词歌赋和绘画。她的戏剧《乔颖》,又名《饮酒与阅读骚图》,写道谢徐才换上男装,吟诵骚,狂饮,痛哭自言自语,表达了“人生经历不和谐”的抱怨。谢徐才实际上是作者的化身。

然而,当时的戏剧和传说很少出现在舞台上。舞台上的“现场”歌剧主要是以京剧为代表的200多部“花部”歌剧。这200多部歌剧中有相当一部分诞生于近代,其中京剧是最有影响力的。以京剧为代表的“花部”戏已经取代昆曲成为现代戏剧生态中的主导戏剧。

(一)反帝反封建的救亡精神

从思想意蕴的角度来看,现代歌剧可以说是嘈杂的,有着截然不同的思想政治取向。直到解放战争,舞台上仍然有许多皇帝和将军、天才学者、美女和精灵怪物。敌视农民起义、鼓吹封建统治、反对改革和革命、鼓吹庸俗人生观、封建迷信、封建道德和恐怖色情的戏剧并不少见。形式多样、内容丰富空漏洞百出、远离现实的戏剧也时有出现。这是梁启超、胡适、鲁迅、刘半农、傅斯年、欧阳予倩等人批判“旧剧”的重要原因。然而,不可否认,反帝反封建、救亡图存是现代戏剧最强烈的声音。

在此期间,古老的民族英雄和爱国者被反复颂扬。具有现实题材的戏剧显著增加。近代史上许多革命爱国者也成为许多戏剧的主要描写对象。叛逆的慈禧太后、试图重登王位的袁世凯和在国外市场上是一个邪恶的年轻人的阎盛瑞在舞台上遭到猛烈抨击。鸦片战争、反对八国联军、太平天国运动、百日政变、黄骅港战役、辛亥革命、元朝保护国、五四运动、五卅大屠杀、抗日战争、解放战争等重大时事迅速登上舞台。例如,在传奇剧的创作中,黄谢青反映了鸦片战争后“民族病难治”的现实,呼吁改善官方管理,建设一个强大的国家。李韩文影射英国女王发动鸦片战争,揭露了腐朽脆弱的清朝传奇“韩隐茶”。女作家刘青云写了《晚明考官宋钊》和《石坝》,公正地推荐了学者申生的戏剧《钱球眼泪》,洪秉文利用蜜蜂群攻大黄封国的寓言,号召人们团结传说中的“警察黄钟”和杂剧《高涵猿》,这两部剧展现了张煌言在晚明对清朝的反抗。张敞称赞了现代民主革命烈士秋瑾的传奇“玄袁霆”。吴梅利用瞿石磊对清朝的反抗和他的牺牲,在传说中的“风洞山”中抨击时政,表达他的民族感情。受伤时,他描述了现代革命家徐西林刺杀清朝总督恩铭的传奇“仓营罢工”。他想描述郑成功传奇的“海国英雄”,揭露曾国荃领导的湘军。《花部》上演《苏武牧羊人》、《定军山》、《失落的街亭》、《城市规划》空、《斩马苏》、《华容道》、《行走麦城》、《英雄会议》、《打骂曹》、《江油关》、《哭祖庙》、《李陵碑》、《三郎太拜母》、《穆桂英》、《杨家将》、《效忠国家》、《秦晖二帝》、《党碑》、《四大文人》(1)、《晚明遗恨》、《渔猎之家》、《查梅案》、《灵猫换太子》、《宣袁霆》、《张汶祥刺马》、《聂海波》, 《慧杏夫人》、《帝王梦》、《血与泪的复仇》、《射燕盛瑞》、《波兰亡国》、《新山茶花》和《现代烈女》是当时产生轰动效应的最经久不衰的舞台经典或著名戏剧。 这些戏剧可以歌颂古代民族英雄和当时的革命知识分子。或者塑造全能的叛逆英雄、与恶除恶的英雄、武艺高超的女英雄、清正廉明的官员形象,激发革命热情和反抗精神。或者揭露黑暗腐败的封建统治,谴责叛徒;或者形容意大利、法国、波兰等国的资产阶级革命、民族独立运动、亡国之痛,洋溢着强烈的爱国热情。

现代戏剧中的爱国主义不同于古代爱国主义,古代爱国主义是基于对君主的忠诚思想,并因相信、怀疑和忠诚而受到批评。现代歌剧中的爱国主义具有鲜明的现代民族主义色彩。主要表现为对封建专制及其文化的批评、对侵略我国、掠夺我国财富和伤害我国人民的外国势力的抱怨和抵抗、对民族独立、民主革命、民主制度和新文化的向往和钦佩,以及对即将出现的新中国的向往。一个人所热爱的“国家”不是“明朝的君主”,而是一个中华民族,中华民族几代人都依赖它,因此它具有鲜明的时代特征。

(二)对悲剧美的接受有限

虽然古代戏剧中也有以死亡和毁灭结尾的戏剧,但它们通常遵循“安慰小Xi”的“尾巴”,以团圆结尾的戏剧占大多数。近代以来,试图通过通俗文艺来改善社会的知识分子认为,这种沉迷于幸福团圆的戏剧不仅不能使人们正确理解充满缺陷的社会,而且对人们有麻醉和毒害作用。因此,他们高度赞扬西方死亡和毁灭的悲剧。有人甚至认为,中国落后的原因在于“没有悲剧”:“在我国的戏剧圈里,它最大的缺陷是好像没有批评家所说的悲剧...在今天的欧洲国家,莎士比亚最重要的一首歌是上帝能创造人的心,但莎士比亚能创造人的心。莎士比亚的著名歌曲都是悲剧。诚然,戏剧领域的所有优秀作品都是悲剧,没有喜剧。丈夫戏剧圈里有很多悲剧,所以可以造福社会。因此,社会上有庆祝剧。戏剧领域有许多喜剧,所以它们可以为社会播下邪恶的种子,这就是为什么社会上有悲剧。”[4] 50~52胡适、鲁迅等人谴责痴迷于“团圆”的歌剧和小说是“欺骗和欺骗的文学”,认为这是中国人不敢正视缺点的“国民性”的表现,是中国人“思想薄弱”的“铁证”。新文化先驱的这种审美取向对“花部”的戏剧、传说和戏剧创作产生了一定的影响。

现代传奇剧偏离了传统的放松、放松和优雅的风格。喜剧显然减少了。虽然有快乐结局或“明亮尾巴”的戏剧仍占一定比例,但显然有更多的戏剧有意避免快乐结局,展现悲剧美。桃溪雪、空山梦、黄云岩、傅荣杰、迪化峰、李化雪、王夫石、赵隐逸、冯东山、玄傲猿、黄龙福、白团范、天水碧、绿窗怨、玄袁霆、梅花梦、落花梦和秋梦就是例子。

一些新创作的“花部”剧也有意识地避免大团圆结局,接受悲剧的美。例如,由梅兰芳主演、齐如山创作的京剧《新风尚》中的《一缕麻》,就是一个典型的例子。《一缕大麻》最初是20世纪初由“鸳鸯蝴蝶派”小说家鲍肖天(1876-1973)出版的小说。当时,它的影响不大,作者本人也不太重视这部小说。1915年,齐如山把这部小说改编成同名京剧,这是这部小说第一次搬上舞台。这部小说最初是根据女主人公林仁芬作为她死去的精神错乱的丈夫改编的。京剧《一缕麻》被改成了林仁芬。林仁芬看着这个傻瓜的丈夫在照顾他之后死于咽喉疾病。她感动又悲伤,所以自杀了。梅兰芳扮演女主角林仁芬,程继贤扮演傻瓜。它的影响远远超过这部小说。京剧《一缕麻》是一部典型的悲剧作品。齐如山到小说结尾的转变显然与当时新文化先驱对悲剧的重视有关。然而,这样的戏剧在“花部”戏中并不多,以《团圆》结尾的仍占多数。可以看出,现代“花部”歌剧对悲剧美的接受有限。

(3)板式换热器的形式特征

中国现代歌剧中的大部分歌剧都是以板式为主,这使它们不同于以曲调和板式相结合为主的古代歌剧。板式变奏体的形成及其在戏剧界的主导作用经历了一个漫长的过程。明代益阳曲调突破了曲调组合的限制,经常在曲调之间增加一大段以七个词为主的“滚唱”。在明末清初出现的梆子上下对称两句的基础上,通过节奏和节拍(板式)的变化,形成了整出戏的音乐,创造了板式的变化。京剧和大多数地方戏剧都采用了这一体系,并发展成各种风格。

曲调组合集由几首不能随意增减的曲调组成,这就决定了传统戏曲的表演必须以歌唱为主导,而说简单英语、做工作和武术等表达手段也受到一定的限制。板式变体不受歌对句规则的约束,歌词可以长也可以短,自由灵活,给说话、做事和武术留下了很大的空间,有利于歌剧表演艺术的全面发展。它不仅保留了较长的抒情性和歌唱性,而且具有强烈的叙事性和戏剧性。板式变化音乐还创造了管弦歌门,不仅丰富了伴奏音乐,方便演员开始演唱,而且突出了歌剧和盘子的音乐主题,增强了音乐的表现力。受皮黄腔的影响,大多数采用板式变体风格的歌剧都采用了男女子风格和专业子风格,这不仅有利于专业艺术的全面发展,也增强了歌剧音乐表达人物个性的能力。板式品种是一种开放式结构形式。它的基本短语或主唱来自不同地方的民歌和说唱歌曲。不同的歌剧有不同的音乐风格和鲜明的地域特色,这使现代歌剧具有鲜明的时代和地域特色。

风格的改变也给歌剧的风格和语言规则带来了深刻的变化。文言文在曲牌和连提的戏剧剧本中占有相当大的比例。很少有人真正“明白他们所说的”,有些人甚至追求排比,尤其是明清和杂剧中的文人传奇。曲调与符号相结合的歌剧文本创作严格遵循“曲调有固定标签,卡片有固定句子,句子有固定词语,词语有固定声音”的旋律标准。什么曲子在前面,什么曲子在后面都有固定的框架。因此,那些文学修养不高的人不能这样做。板型变体脚本中的大多数歌词和白色物体与现代口语相结合,易于理解。大多数歌词是七句或十字形的句子,有上下两个句子结构,通常可以押韵。因此,熟悉文学和水墨的艺术家也可以写剧本,这不仅促使许多有舞台经验的演员加入戏剧创作团队,使现代戏剧从文人主导向演员主导转变,也使戏剧的主导风格从含蓄优雅转变为平民化。昆曲之所以被称为“高雅部”,正是因为它以“高雅和正直”为首要任务,主要描写富人和富人的生活。字典优雅含蓄,旋律和谐和谐,歌唱委婉细腻,表演不温不火。这种充满“书卷气”的戏曲表演适合文人官场的口味,生活在社会底层的“愚公愚女”难以接近。历史已经步入现代。板式变化风格的“花卉部”用音乐和卡片的结合取代了“高雅部”。歌剧的审美风格从委婉细腻转变为豪迈豪迈,从含蓄含蓄含蓄转变为清晰流畅,从高雅典雅转变为简约庸俗,从温热淋漓。歌剧艺术风格从高雅到低俗的演变缩小了它与普通人的关系,缩短了歌剧与时代的距离。

Iii .结束语

大多数从文学立场来衡量戏剧的学者鄙视现代戏剧,批评现代戏剧只注重舞台表演技巧,缺乏文学性,思想贫乏。这种批评实际上是片面的。首先,歌剧是一门表演艺术,仅仅以文学性来衡量是不合适的。其次,这些学者提到的文学性主要是指准确、简洁、优雅和含蓄的语言。用文人剧甚至小说和诗歌的标准来衡量戏剧剧本的语言显然是不科学的。歌剧不是主要为人们阅读而写的,而是为人们观看而表演的,它是为读者和非读者而表演的。一个语言准确、简洁、优雅、含蓄的剧本不一定是戏剧性的。用简单、戏剧性和戏剧性的语言写成的剧本反而是个好剧本。此外,现代戏剧文学从高雅走向大众,虽然缺少窦娥元、西厢记、牡丹亭、永生宫、桃花扇等名剧,缺少关汉卿、汤显祖、洪圣等伟大的戏剧作家,但它也不无优点。现代戏剧文学不同于明清文人官场传说。它不寻求含蓄和优雅,而是寻求戏剧、舞台、流行和欣赏。它不乏文学水平高的名著。例如,就“花部”戏曲文学而言,“苏武牧羊人”、“定军山”、“失落的街亭”、“[/k0/]城市规划”、“斩马苏”、“华容路”、“行走麦城”、“英雄联盟”、“江油关”、“哭祖寺”、“李陵碑”、“三郎太探母”、“穆桂英”、“杨家将”、“党碑”、“四进士”、“晚明遗恨”、“渔猎之家”、“查梅案”、“灵猫为太子”、“梁祝”、“花为媒”、“血与泪复仇”、“杨三姐怨”、“祝福”(后改名为“祥林嫂”)是久负盛名的剧作家沈晓青、卢圣魁、李宣彤、范紫东、孙于人、黄健、程蔡照、刘一舟、刘怀旭、高培智、杨运普、陈墨祥、清一菊(艾辛吉奥·蒲旭)、罗英红、范子婷、欧阳予倩、田汉、马建陵、翁欧红等人留下了许多著名的歌剧名作。例如,翁友红1939年写的《索林胶囊》仍然被认为是一部经典戏剧。

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