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43266字硕士毕业论文苏童小说的电影改编研究

论文类型:硕士毕业论文
论文字数:43266字
论点:小说,电影,故事
论文概述:

本文是文学毕业论文,笔者认为在对苏童小说的电影改编研究过程中,诸如小说创作的电影化有何利弊?电影改编活动的得失何在?文学与影视的走向该离该合?等问题不断涌现到笔者面前。

论文正文:

第一章改编前提:小说的电影特征第一节叙事故事“所有电影都是故事片 ”“故事片是第一大电影类型 ”“这部电影实际上讲的是一个故事 像这样的句子充分证明了故事对电影的重要性。 当然,小说也非常重视讲故事。正如福斯特所说,“故事是小说的基础,没有故事就没有小说。” “因此,在强调故事的重要性时,小说和电影可以说是不谋而合的 还有“苏童生来就是一个好讲故事的人”。自从他开始创作小说以来,他一直保持着对讲故事的持续热情。即使在通俗先锋小说创作的分裂和解构故事时期,他也从未完全放弃故事的建构。这也是他不同于其他先锋小说家的特点之一,这表明了他对故事的热情。 一般来说,故事是指以情节为中心,强调前一事件与后一事件之间的因果关系,保持情节生动、曲折和完整,通过情节演绎来表达主题和塑造人物。 然而,与这种以情节为主的故事相比,有些故事也表现出以人物或气氛为中心的强烈的故事性质,特别是现代小说大多以情节弱化为基本特征,注重人物内心活动或故事气氛的创造,从而区别于传统的以情节为基础的小说。 苏童的小说也是如此,这些小说不再以情节为中心,而是主要通过人物塑造和故事氛围来丰富故事。 然而,这并不意味着苏童的小说不再重视情节,而是在突出人物或表达氛围时情节相对弱化。 因此,尽管在他的小说文本中不再强调情节是构建故事的中心,但情节在他的故事中仍然占有很大的比例。 他只是停止追求因果链情节来演绎故事,相对呈现情节片段和片段的故事特征,而这些情节往往包含着强烈的怪诞因素,从而与苏童小说中奇异的人物和神秘的气氛一起创造了他小说的叙事内容的故事,从而受到影视导演的青睐,成为一个“有福”的作家。 作为一种“运动图像”,..............................美国第二季度的叙事结构跳跃电影不同于其他造型艺术,因为它的运动性。 因此,电影文本往往在叙事结构上高度跳跃 苏童在小说中灵活地借用蒙太奇、倒叙和预倒叙技巧,使他的文本呈现出过去和现在交替重叠的叙事结构,空可以随场景自由切换,想象和现实并列同构,具有鲜明的电影特色。 首先,苏童的小说跨越过去和现在,总是以第一人称“我”作为叙述者来追溯和回忆家族历史和个人过去。在向“你(读者)”讲述历史(过去)的时候,他们经常会介入历史(过去)发生的时刻,或者利用“我现在”的想象来建构当时的历史情境,或者将“我现在”的思想带入过去的记忆中。在叙事序列中,他总是以“回忆”的态度进入叙事,很少服从历史发生的线性时间,而是在序列中不断地闪回(闪回)和序曲(前闪回),使过去和现在频繁交替,每一分钟都“标着“过去”、“现在”和“未来”的牌子,而“现在时态”渗透着过去和未来的因素 “也就是说,依托不同的空场景‘叠印’来创造特殊的审美效果,更好地体现作家创作的主观意图 这种技术很容易与电影的蒙太奇联系起来 在系列小说《枫树之乡》中,苏童并不关心真实的历史,而是用“想象”和“虚构”重新编纂了“我”的“家族史” 这种回忆总是以第一人称“我”为叙述者,在向“你(读者)”报告“我”的祖先告诉我的家族史时,往往会介入历史发生的瞬间,带来“我”当下的想象来建构当时的历史情境。 《罂粟花》是由《祖父告诉孙子》、《白杨老人告诉我》、《工作领导房鹿告诉我》和《房鹿回忆》进入故事层的。显然,“我”作为叙事层并没有真正经历过这段历史,而是它的局外人,只能通过历史目击者的意译(前叙事)来完成叙事动作。 然而,文本经常使用“我看到”、“我听到”和“我知道”直接从叙事层侵入故事层,将现在带入过去,导致现实和历史的融合 《1934年逃亡》与此非常相似,甚至更糟 在正文的开头,故事的叙述者说“我是我父亲的儿子,我不叫苏童”。相反,他用家族历史叙述者的身份将“我”的历史想象展现给“我的家庭” 在家庭故事的叙述中,我还使用了“我需要陈文智重新露面”和“事实上,我应该避免对这些场景的描述” 我紧张地把我祖母蒋的形象抹黑到这一步,但我别无选择,只能面对1934年的家族史。 ”叙事话语如频繁地从叙事层进入故事层,形成两个层次的交替,揭示出所谓的家族史现在只是“我” 当于勇以第一人称讲述他童年的故事时,他反复使用“你能想象”、“你认为我会”、“你已经猜到”等从故事层拉回叙事层。此外,当回忆过去时,他经常把成年人的价值判断带入现在,并在过去和现在之间不断交替。 他过去常常进入改编第二章的过程..............................以\"回忆\"的态度看历史或过去的事件:小说向电影叙事转型第一阶段叙事主题的变化。在苏童的八部小说中,有三部“女性系列”小说是《女性生活》、《妻妾成群》和《红粉》。其中,最后两部小说和《宓》、《罂粟屋》和《1934年的逃亡》被归类为“新历史主义”小说,其余两部小说分别描述了两种不同的道德困境 从这个角度来看,苏童的小说以女性形象为主线,在以女性自杀取代性别之战而形成的性别错位中,展现出令人困惑的女性意识。在以想象为笔、小说为翼的新历史小说的建构中,他也大胆解构和颠覆了传统的历史叙事。他一再越过道德红线,在道德禁忌和道德冲突中释放自己的思想。 因此,作者在这一部分选取“女性”、“历史”和“道德”作为关键词,研究小说向电影叙事转型的主题变化 首先,女性意识的公开和隐蔽正如作家苏童本人所说:“我喜欢用女性形象来构建小说...也许是因为女性吸引了更多的注意力,也许我认为女性身上有更多的新奇因素 “他的《妻妾成群》、《女人的生活》和《红粉》都以女人为主要表现对象,关注女人的悲惨命运和生存困境,在不同时期表达同样的“痛苦和恐惧”。 更特别的是,他的女性文本都是关于女性在男女战争中自我毁灭的故事,揭示了女性比男性更坏的自私、残忍和冷血的“女性之恶”。 至于他“纠正错误”,一些批评者质疑他诽谤女性的意图,而苏童则回应说,“现在把女性视为弱者简直是荒谬。” ......更不应该认为写作女性应该有底线、框架 “苏童主张男女平等,不应该被视为软弱无力,这的确显示了他对女性的尊重和作为男性作家更自觉的女权主义立场。 但是从“不要从性别上考虑女性的特征,应该从人的共性上考虑”和“我认为无论哪个时代的女性,你首先都不要把她看作一个社会符号,首先应该把她看作一个成年人,是一个人必须有别人的问题和命运,她必须发展成人和人的关系,人和社会的关系,然后才能切入女性的社会命运或者与社会发生冲突 可以看出,苏童把“女人”聚焦为一个具体的“人”,而不是一个抽象的社会符号,这个人往往只是一个被性别模糊的“中性人”,而不是一个具有女性自我意识的“女人” 也就是说,从男女平等的角度来看,作为第二性的女性实际上处于缺席状态,女性陷入了“无性”的尴尬境地 第二节表征的变化................由于对小说主题的不同解读,以及在有限的空间内展示情节冲突以宣传故事和吸引观众的需要,导演对小说的刻画在电影改编中发生了显著变化。 总的来说,改编后的电影表现出人物形象的象征化和具体化、倾向性和妖魔化的倾向,而在一些电影中则表现出人物形象的两极分化,善恶对立。 首先,象征与具体化《大红灯笼高高挂》中的陈大师形象是一个典型的象征性人物 张艺谋曾经提到,当初他也在考虑如何给陈大师增加戏剧,但并不总是理想的。 后来,他灵机一动,反其道而行之。他把剧本由多变少,把小说中陈师傅的角色与管家和仆人等其他角色分享。 因此,在影片中,陈勋爵几乎从未见过正面镜头,但大多具有长远眼光、后视、侧影或局部取景,被描绘成残缺不全、模糊不清、抽象的象征性人物。 然而,从电影主题的表现效果来看,陈大师的象征塑造不仅没有削弱封建专制制度对人性压迫和扭曲的主题传递,而且大大强化了主题。 然而,这实际上是人们对未知事物恐惧的心理反映。也就是说,陈大师的形象越模糊,他的身份就越神秘,他给人们带来的压力和恐惧就越多,他代表的权威也就越大。 与模糊的图像相反,陈大师的声音非常清晰,往往带有命令或警告的语气,而声音往往可以增加真实感,使陈大师的存在真实,即使它模糊不清。 因此,在这种神秘而不受质疑的真实氛围中,陈老爷子不再仅仅是陈老爷子,而是代表着整个封建家族的权威。 这种表达效果很难达到,即使你给陈大师增加更多的剧本。 有些人在做减法,有些人在做加法。 最明显的是《小火车》和《告诉他们我乘白鹤去了》,这两部电影改编自短篇小说。 由于短篇小说的字数和篇幅有限,人物的刻画不可避免地很单薄。 因此,在改编中,导演有必要适当添加,以实现人物的三维完整形象。 在《小火车》(Little Train)中,导演拍摄了两个人吃双黄蛋、分享玩具、爬墙和在草原上玩耍的几个和谐欢快的场景。 这一系列的照片,一方面展示了两个人之间友谊的发展过程,另一方面,使两个人的形象更加具体和完整。 尤其是吃生鸡蛋和爬墙的场景显示了谭峰的率直和无拘无束的叛逆和大胆。他对二爷爷的同情和关心也显示了他的孝心和善良。 通过对谭峰的形象塑造,导演不仅可以防止观众简单地将谭峰视为一个喜欢偷窃、不知道如何忏悔的坏孩子,还可以帮助观众理解谭峰在电影结尾给柏杨火车钥匙的举动,从而让人们看到隐藏在道德边界“小偷”形象下的纯真和善良。 第三章..............................改编作品:改编电影的视听分析............................46第1节流畅有序的图像语法……461、简洁生动的场景调度……462、基于现实和现实的动镜艺术……49第三章改编作品:改编电影的视听分析第一节流畅有序的图像语法1。简洁生动的场景调度(Scene Dispatch)“mise-en-sc ne”是一个法语单词,大致意思是“场景中放置的一切”(放置在摄像机前),具体指电影图像的所有特征,即独立于摄像机位置、摄像机移动和编辑的所有图像元素(尽管观众看到的是从这些不同维度合成的图像) 场景安排包括灯光、服装、场景、表演技巧以及场景中的其他场景和角色。 “电影的“场地和风景指的是拍摄的地方或风景”,导演在进行选择或建构时通常从电影的主题表达和人物塑造入手,试图满足故事发展和人物形象的需要。 因此,电影的场景和风景不仅仅是材料空的选择和安排,它们要么参与叙述,要么暗示主题或塑造人物。 布景中的道具通常有特殊的功能或意义。 例如,《大红灯笼高高挂》选择了乔家大院作为拍摄地点,不仅利用了其外观上严格对称的建筑特色,而且在室内布局上注重家具和陈设的左右对称,从而共同营造出画面中的秩序感和压抑感,从而衬托出封建家庭制度压抑和异化人性的电影主题。 导演还根据角色的不同身份安排了房间的内部。例如,演员的第三任妻子眉山的房间被精心布置成一个“舞台演员”,使用京剧元素,如面膜和服装头饰。 相比之下,三家医院的布局并不像其他医院那样死板,在丰富多彩的京剧元素的对比下,它们表现出梅山张扬的个性和相对较强的抵抗力。 然而,这并不意味着她自由了。她还感觉到面具的大面积以及服装和头饰占据的大房间对人的压迫空 作为整部电影的核心道具,红色灯笼不仅色彩缤纷,造型优美,而且是中国文化作为中国经典元素之一的传播。不同之处在于,红灯节不再是中国传统文化中隐含的节日和兴奋,而是欲望(性欲和权力欲望)的象征 在影片中,无处不在的红色灯笼和夸张扭曲的重击声构成了一种具有强烈仪式意义的“伪民俗”,极大地迎合和满足了西方电影人对神秘中国的好奇心和异国想象。 ................................在研究苏童小说电影改编的过程中,小说创作电影化的利弊是什么?电影改编的得失是什么?文学和电影电视应该结合在一起吗?作者的出现等问题一直困扰着作者。 因此,笔者在此结合苏童的案例进一步探讨上述问题。 在论文的第一章中,作者系统分析了苏童小说的电影化特征,探讨了他将电影思维运用到小说创作中,从影像中建构故事,通过强调场景来营造强烈的影像感和色彩感,从而在小说中呈现出鲜明的电影化特征。 更重要的是,他对电影思维和相关电影元素的运用并不是简单而粗糙的模仿,而是将后者“融合”到小说艺术中。 通过两种艺术的相互融合,创造出既不是完全文学化也不是完全电影化的新的创作手法和写作方法,从而达到小说文本以“视觉化”为主题的“陌生化”审美效果。 例如,苏童将古典诗歌中的意象与电影中的场景相结合,创造了一种独特的“意象写作”方法。 从这个角度来看,小说的电影化为小说艺术本身的丰富和发展提供了新的机遇 当然,小说的电影化也不是没有优点和缺点的。相反,如果电影技术运用不当或存在过度功利的态度,很容易导致小说家的媚俗化和写作市场化倾向,使其作品缺乏文学性、独创性和深刻性。不仅可能有大量的复制(包括作者的自我复制)和刻板的写作混乱,而且可能有对性和暴力的过度描述,表现出强烈的欲望、奇观和其他直接影响感官刺激的不良作品。 就连作家苏童也承认,他的《宓》因过度渲染哗众取宠而被大量编辑。 参考文献(省略)